ÎN LUMEA DREPTĂŢII, de I. Al. Brătescu-Voineşti

Volum apărut în 1906 la Iaşi, în Editura „Vieţii româneşti”, după  ce nuvelele componente fuseseră publicate iniţial în „Convorbiri literare”, „Viaţa românească” şi „Voinţa naţională”, apoi, în parte, cuprinse în volumul Schiţe şi nuvele alcătuit de Nerva Hodoş şi apărut în 1903. Ca urmare a raportului favorabil întocmit de T. Maiorescu, lucrarea e încununată în 1907 cu premiul Năsturel-Herescu al Academiei Române. Foarte populară, cartea a cunoscut numeroase ediţii antume, ultima, cea definitivă, datând din 1943.

Tema care vertebrează sumarul, punându-şi amprenta şi asupra volumului următor, Întuneric şi lumină (1912), este inadaptarea (nu întâmplător, G. Ibrăileanu îi sugerase autorului să-şi intituleze cartea „Inadaptaţii”), fondată pe o perspectivă teoretică alimentată de filosofia lui H. Spencer şi Fr. Nietzsche. Nuvela titulară, care şi deschide în chip semnificativ volumul, cuprinde o discuţie asupra problemei. Avocatul Rizescu, personaj ce anticipă radicalismul moral al eroilor lui Camil Petrescu dramaturgul, ajuns la un conflict ireconciliabil cu magistraţii şi colegii de barou, cu toţii corupţi, e îndemnat să se „adapteze la mediu” spre a reuşi în viaţă. Adaptabilitatea fiind valorizată pozitiv de ceilalţi, Rizescu ripostează, expunând miezul etic al problemei: „Adaptarea la mediu e o condiţie de existenţă la care se supun orbeşte plantele şi animalele inferioare. Cu cât o fiinţă e mai presus pe scara vieţuitoarelor, cu atât caută să se dezrobească de sub greutatea acestei nevoi. [...] Omul transformă mediul” (s. n.). Tema inadaptării le subordonează pe celelalte, începând cu aceea a decăderii boierimii de viţă veche şi a vertiginoasei ascensiuni a noii clase, burghezia; în termenii epocii, tema căderii neamurilor şi a ridicării noroadelor, cu o carieră prodigioasă în proza de la confluenţa secolelor. Exemplare în această privinţă sunt amplele naraţiuni Neamul Udreştilor şi Pană Trăsnea Sfântul. Cea  dintâi derulează istoria stingerii unei vechi familii boiereşti. Protagonistul celeilalte, ultim vlăstar al unei glorioase familii, îşi donează casa cea mare în scopuri filantropice, dar cade victimă funcţionarilor parveniţi care o ocupă. Emblematicul „Ei, şi?!... dar eu nu văz nici o floare” cu care îl întâmpină servitoarea şcolii atunci când Pană îi atrage atenţia, „foarte cuviincios”, că-i strică grădina ne aminteşte de  agresivitatea mitocănească a lui Tănase Scatiu („Tacă-ţi fleoanca!”) sau de aforismele lui ad-hoc („Ai bani, eşti boier...”). Din aceeaşi familie de spirite fac parte şi Fânuleţ, care, în „sminteala” lui, bate uliţele târgului „înjurând pe ciocoi şi lăudând pe boieri” (Sminteala lui Radu Fânuleţ), Elena, fiică de boier scăpătat, contrastând, prin frumuseţea morală, cu sora ei Sofia, stricată de anturajele mondene (Două surori), Conu Alecu din schiţa omonimă, care se apără de intruzia parveniţilor ţinându-i la distanţă şi obligându-i în chip subtil să-i respecte blazonul nobiliar, Leonora, unică supravieţuitoare a unui neam renumit, refugiată în „patima ghenealoghiei”, şi, oricât ar părea de surprinzător, eroul narator din Moartea lui Castor (aparent o poveste cu animale), care vede în dispariţia bătrânului câine semnul unor „fericiri apuse pentru totdeauna”. Tema inadaptării cuprinde însă în perimetrul său şi indivizi din alte categorii sociale. Eroii reprezentativi ai nuvelistului sunt fiinţe delicate şi fine, calităţi care, alături de timiditate, le întârzie sau le paralizează reacţiile practice, putându-le crea imaginea unor oameni „fără voinţă” (cum e caracterizat casierul Dănescu din Două surori). Însuşiri fără căutare în noua lume, atari virtuţi fac din eroii lui Brătescu-Voineşti tot atâţia învinşi – altă categorie frecvantă în proza epocii. Paralel cu aceste teme, sau intersectându-le, nuvelele surprind, în instantanee concentrate şi pe eşantioane semnificative, proza vieţii cotidiene, comedia banalităţii, automatismelor şi micilor manii, localizate prin excelenţă în orăşelele de provincie sufocate de un patriarhalism golit de poezie (pe lângă titlurile citate, v. şi succintele Magheranul şi Vârcolacul). Alte naraţiuni evocă cinematografic, cum observă M. Zaciu, zilele de aur ale copilăriei (v. flash-urile din Sâmbătă, aburite de nostalgie), mediul cazon (instantaneele tragicomice din Inspecţie) sau al tribunalelor (suita de „cazuri”Din carnetul unui judecător, potenţiale nuclee de romane sociale şi psihologice) sau schiţează, cu o bună ştiinţă a esenţializării, tribulaţiile existenţei umile ale micului slujbaş terorizat de şefi şi ridiculizat cu sadism de camarazi (Microbul) sau tratat ca un număr statistic (Un om). Naratorul nu adoptă niciodată  o perspectivă neutră („obiectivă”, „impersonală”); dimpotrivă, se implică, fie polemic, fie – mai des – compasiv, inducându-i şi cititorului punctul său de vedere (G. Călinescu sublinia „originalitatea indiscutabilă a duioşiei”). Unele proze, ca Puiul şi Microbul – veritabile nuvele ale „milei necruţătoare” – au asupra cititorului un extrem impact emoţional. Remarcabilă, în fine, este capacitatea nuvelistului de a înregistra şi monta adecvat şi expresiv limbajul diverselor categorii socio-profesionale, cu o autenticitate ce-l aminteşte uneori pe Caragiale.

BALADE VESELE ŞI TRISTE, de G. Topîrceanu

Volum de debut al poetului, apărut la Bucureşti în anul 1916 cu titlul Balade vesele. În ediţia a doua (1920), titlul devine Strofe alese. Balade vesele şi triste, iar în cea de-a treia (1928) – Balade vesele şi triste. Volumul a mai cunoscut o ediţie antumă, în 1931.

            Titlurile (succesive) ale cărţii sunt o cheie de lectură pentru opera unui poet ce solidarizează naraţiunea cu descrierea pastelistă, sobrietatea baladescului canonic cu jovialitatea anecdotei, duioşia cu umorul. Această simbioză apare la nivelul de ansamblu al volumului. Poetului nu-i sunt străine teme de rezonanţă mitică şi metafizică precum misterul permanenţei şi ciclicităţii cosmice, monumentalitatea sălbatică a naturii, moartea ca reintegrare în sevele şi ritmurile universului (Balada munţilor, Balada morţii – piese de rezistenţă ale cărţii). Consecvent lirice, însă într-un registru mai uşor, sentimental, sunt compuneri precum pastelul elegiac Cântec sau eroticele Singuri, Sfârşit de vară, Noapte de toamnă, Romanţă, Păinjiniş, Epilog. Asemenea celor din prima categorie, şi aceste poeme se intersectează cu o treia serie, cel mai bogat reprezentată, în care componenta lirică este contrapunctată, în variate doze, de cea umoristică: Balada popii din Rudeni, Balada chiriaşului grăbit, dar şi piesele în care poetul se opreşte la universul mărunt al necuvântătoarelor, percepute şi glosate în notă duios-umoristică - pasteluri ale miniaturalului, în care înduioşătoarea afecţiune franciscană se asociază fără nici o stridenţă cu „muza [...] satirică”: în realitate numai înţelegător ironică uneori, umoristică întotdeauna, dimensiunea comică fiind potenţată de universul animal şi vegetal adus la scară şi în cheie umană: Rapsodii de toamnă, Rapsodii de primăvară, Balada unui greier mic, Acceleratul etc. Această a treia categorie de texte s-a instituit în emblemă a volumului, mai ales după ce, în acelaşi an, Parodiile originale veneau să accentueze efectele „muzei satirice”, modulând, în acelaşi timp, simbioza lirism - umor (v. articolul despre acest volum în prezentul dicţionar), iar Migdale amare (1928) pecetluiau formula, extinzând la propriile poeme tehnica Parodiilor, prin „traducerea” (adică trădarea) lirismului în registrul demitizant al lucidităţii. În Sonet autumnal, Noiembrie, Sonete pluvioase sau Fum – toate din Migdale amare – secvenţa lirică de la început este întoarsă în parodie: surprinzându-se în postură lirică şi temător de exhibiţionism sentimental, poetul face un gest de recul, demistificându-se autoironic. Această simbioză a poeziei cu detaşarea umoristico-ironică, asociată cu prozodia tradiţională şi cu limbajul simplu şi explicit, i-a adus autorului Baladelor... un succes rapid şi durabil în rândul publicului mare, de toate vârstele. Unele dintre aceste însuşiri, virtuţi în ochii cititorului neprofesionist, s-au constituit în servituţi în ochii criticilor. Apărute într-o epocă de expansiune a poeticii simboliste, care separase limbajul liric de celelalte limbaje şi statuase regalitatea sugerării în locul numirii şi a vagului în locul precisului, versurile lui Topîrceanu se aşază împotriva curentului prin exactitate şi claritate, acurateţe lingvistică şi prozodie de tip clasic. Natura, observă E. Lovinescu, este prinsă de poet atât de sigur în contururile şi amănuntele ei, încât „tocmai acest aspect de «perfecţie»  şi de «finit» stânjeneşte impresia poetică”. M. Ralea şi apoi Al. Philippide încearcă scoaterea poetului de sub incidenţa polarităţii, cel dintâi afirmând că şi comicul „e o problemă de sentiment”, celălalt nădăjduind într-o viitoare apreciere a operei întregi „ca pe o poezie de sentiment, şi nu ca o poezie humoristică”. Imaginea lui Topîrceanu rămâne totuşi aceea a unei naturi duble, dualitate nu tocmai favorabilă poetului, de vreme ce G. Călinescu conchide în Istoria sa din 1941 că acesta „nu-i niciodată atât de liric încât să fie mare, niciodată atât de facil încât să nu fie poet”.

Paradisul domestic şi miniatural: Versuri de seară, Tudor Arghezi

După volumul Flori de mucigai, poezia lui A. cunoaşte o surprinzătoare metamorfoză, ilustrată deplin de volumul Versuri de seară (acesta va fi titlul definitiv, după Cărticică de seară şi Stihuri de seară). Mă voi ocupa de acest volum, dar şi de proza scurtă care se integrează temei desemnate de sintagma din titlul prezentului capitol. Dacă Flori de mucigai reprezintă o coborâre în Infern, Versuri de seară şi toate celelalte poeme şi proze de aceeaşi factură tematică şi stilistică configurează paradisul arghezian. Şi dacă volumul anterior notifică în general absenţa spiritului şi a transcendenţei divine (cu corolarul ei, imposibilitatea salvării), iar psalmii din Cuvinte potrivite se adresau unui Deus absconditus şi unei divinităţi veterotestamentare, de o severitate extremă, Versuri de seară consemnează prezenţa divinităţii în lume, şi anume în universul cel mai familiar şi mai intim şi în făpturile/ creaturile cele mai mărunte şi neînsemnate. Transcendenţa a devenit contingenţă concretă, palpabilă, Dumnezeu îi grăieşte poetului (însetat de prezenţa Lui – v. psalmii) şi semenilor săi din şi prin creaturile  Lui. Nu întâmplător, pentru a defini această etapă a operei lui A., Pompiliu Constantinescu, în cartea sa despre scriitor, a ales ca titlu al respectivului capitol sintagma lui Blaga „transcendentul care coboară”, iar în continuarea analizei (în capitolul următor) foloseşte sintagma „naturism mistic”. Căutărilor înfrigurate şi eşuate din psalmi le corespunde aici beatitudinea (co)existenţei cu sacrul, în sacru; ceea ce acolo îi era refuzat în urma unei expediţii îndârjite şi fără sfârşit, aici poetul primeşte ca dar, obţinut fără nici un efort: îi e suficient să deschidă ochii, să privească în jur şi să contemple miracolul vieţii, pentru a-l vedea pe Dumnezeu răspândit în întreaga făptură. De aceea, spre deosebire de tensiunea din psalmi şi de răceala de grefier din Flori de mucigai, în Versuri de seară spiritul arghezian trăieşte discret-voluptuos calmul unei existenţe care se ştie asistată de prezenţa, pretutindeni în jurul său, a sacrului şi a divinităţii familiare, protectoare, securizante.

            Volumul este expresia acestei beatitudini, care însă nu i-ar fi posibilă poetului dacă el nu ar fi recăpătat – printr-o altă metamorfoză – candoarea vârstei de copil.        „Încopilărirea”, dacă pot spune aşa, numai ea, îi permite să perceapă miracolul vieţii şi al lumii, adică, în fond, miracolul Creaţiunii, al perpetuei Geneze şi al manifestării Spiritului divin în lucruri.

            „Înarmat” cu aceste virtuţi ... infantile, poetul palpează şi captează inefabilul,  evanescentul, frăgezimile, gingăşia şi graţia, candorile, chintesenţele, substanţele subtile şi pure. Prin cartea sa – mărturiseşte el în prima poezie, intitulată Cuvânt – „carte mică, o cărticică”, autorul ar vrea să dăruie cititorului

„Măcar câteva crâmpeie,/ Măcar o ţandără de curcubee,/ Măcar niţică scamă de zare,/ Niţică depărtare”

şi declară că

„Aş fi voit să culeg drojdii de rouă,/ Într-o cărticică nouă,/ Parfumul umbrei şi cenuşa lui./ Nimicul nepipăit să-l caut vrui,/ Acela care tresare/ Nici nu ştii de unde şi cum.// Am răscolit pulberi de fum ...”(s.m.).

Universul concentraţionar ca spaţiu infernal: Flori de mucigai, Tudor Arghezi

Prin al doilea volum de versuri al lui A., Flori de mucigai, triumfă estetica urâtului în poezia românească. Prin însuşi titlul său, volumul din 1931 se revendică de la baudelairianul Florile răului (Les fleurs du mal), apărut în 1857 şi escortat de eseurile autorului care revoluţionau însuşi conceptul de frumos. Baudelaire – eseistul afirma – împotriva unei întregi tradiţii a „frumosului” clasic (echilibru, armonie, seninătate etc.) – că „din urât, poetul va face să se nască un farmec nou”, evoca „aroma straniului” şi a „bizarului” şocant, vorbea despre „plăcerea aristocratică de a displăcea”, îşi definea volumul Florile răului ca pe un „produs al urii”...

            Ca şi Baudelaire în poezia Un hoit (Une charogne) sau în ciclul Tablouri pariziene (Tableaux parisiens), unde poetul se opreşte asupra unor siluete de bătrâni în mizerie, de orbi, de cerşetori etc., A. exhibă aici şi face artă din tot ce e mai diform şi mai decăzut – fizic şi moral –, mai marcat de otrava Răului, suferinţei atroce, claustrului forţat, bolii şi morţii celei mai degradante – totul într-un limbaj de o violenţă nemaiîntâlnită în poezia românească nici înainte, nici după acest volum. Este de înţeles de ce, la apariţie, dar şi mai târziu, această carte a şocat atât de mult, atrăgându-i poetului acuzaţiile de vulgaritate şi de pornografie. Vom spune că asemenea acuzaţii proveneau dintr-o percepţie falsă, ea vulgară, pentru că nu făcea deosebire între urâtul din artă şi cel din realitate. Dar nu era vorba numai de asemenea cititori necultivaţi. Florile de mucigai reprezentau, cum arată N. Balotă, un manifest al antiartei şi erau profund subversive prin ceea ce etalau: urâtul, grotescul, monstruosul, trivialul, macabrul, atrocele etc. Subversive faţă de ce? Faţă de estetica lirismului, romantismului, a artei pure şi „frumoase” de descendenţă clasică, a estetismului ... Rebeliunea argheziană, spiritul iconaclast al poetului, plăcerea lui de a se situa mereu „în răspăr” – toate astea se manifestă aici prin viziunea infernală asupa condiţiei umane şi prin mijloacele realizării ei: în primul rând prin lexicul cu totul şocant, cules din vorbirea argotică, a puşcăriaşilor şi a mahalalei.

            Spre deosebire de Cuvinte potrivite – ale cărui 100 de poeme erau de o mare diversitate a temelor şi limbajului liric –, Flori de mucigai este un volum extrem de unitar. La limită, l-am putea numi monotematic şi monostilistic ...Poetul face aici radiografia închisorii, şi nu a oricărei închisori, ci a celei mai dure: ocna – care era, în epocă, penitenciarul celor mai periculoşi infractori: hoţi, tâlhari şi ucigaşi, întemniţaţi pe viaţă. Era pentru prima dată când în poezia româneacă apărea, cu o asemenea intensitate în zugrăvirea lui, spaţiul carceral, universul concentraţionar. Pentru a ne da seama de această intensitate, este suficient să ne amintim poezia Pohod na Sybir de Vasile Alecsandri (iar dacă ne-o amintim – deoarece ex nihilo, nihil – încearcă, iubite cetitoriule, să-i faci o virginală lectură, căci merită. Parol!) Autorul Pastelurilor evocă, inspirat de o litografie, un convoi de deportaţi în Siberia. Deşi Pohod na Sybir se numără între cele mai grave poeme ale lui Alecsandri – atât cât poate fi el de grav! –, imaginile de acolo, cu noiane infinite dezăpadă, ger cumplit, urlet de lupi flămânzi etc., par o idilă pe lângă scenele din volumul arghezian.

            Viziunea infernală este anticipată de primul poem din volum, intitulat Flori de mucigai, care rezumă poetica întregului ciclu. Poetul mărturiseşte că a scris aceste versuri

„... cu unghia pe tencuială,/ Pe un perete de firidă goală,/ Pe întuneric, în singurătate,/ Cu puterile neajutate/ Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat împrejurul/ Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan”.

Cu alte cuvinte, cum au observat comentatorii poemului, aici autorul nu a mai fost ajutat de har. În al doilea rând, versurile lui nu sunt propriu-zis „scrise”, ci scrijelite cu „unghia pe tencuială” – ceea ce vrea să spună că nu se supun esteticii calofile, ci sunt aspre, dure, zgrunţuroase ca însăşi tencuiala. Şi nu sunt „scrise” cu mâna „îngerească” (dreapta), ci cu cea stângă: mâna demonică, „sinistra”. O „mano di diavolo”, care în loc de unghie are o „ghiară” – dureroasă.

              Viziunile de infern sunt subliniate în primul rând de prezenţa Răului şi a Suferinţei atroce. Dar tot o marcă a infernului este întunericul: totul pare a se petrece într-o subterană dominată de  opacitate, de neagra noapte anunţată încă din poemul care deschide ciclul. Şi încă: infernul înseammnă prezenţa apăsătoare a materiei: inertă, densă, grea, opacă ea însăşi. Pe bună dreptate, Ioana Em. Petrescu apreciază că „«Realismul» arghezian este un vizionarism al imanenţei” (Eminescu şi mutaţiile poeziei române, 1989, p.112).

            În general, poemele sunt narative şi descriptive, relatând fie o scenă din puşcărie, fie scenariul crimei pentru care au fost condamnaţi deţinuţii. Câteva exemple (pe care studintele diliginte şi competinte va fi putinte de a le completa cu exemple culese din propria-i lectură. Ai?!): O mamă, codoaşă şi gazdă de tâlhari, îşi ucide din greşeală fiica. Acum, ea „miorlăie după fată – în închisoare”, în vreme ce tovarăşii săi, tâlharii, „taie-n ocnă sare” (Pui de găi). Un deţinut lihnit se luptă cu un câine pentru un os. În încăierare, câinele îl muşcă şi, simţind mirosul de sânge, îl sfâşie (Doi flămânzi). Un ţigan îşi înjunghie iubita infidelă (Tinca), un altul e închis pentru magie neagră (Lache). Un ţăran e atacat de o „cocoană” care, în final, se dovedeşte a fi, de fapt, bărbat: pe dedesubt, „Avea, ca omul, de toate  şi două pistoale” (Ucigă-l toaca). Apar frecvent scene din lumea ţiganilor (v. poemele Şatra, Convoiul, Generaţii, Munca, Rada). De pildă, în Nostalgii, o întreagă şatră e închisă şi înstrăinată de portul şi de modul ei tradiţional de viaţă. Rada (v. poemul omonim) este o Carmen locală, scoţându-i, prin gesturile ei provocatoare, pe bărbaţi din minţi.

 Peste toate aceste scene şi personaje pluteşte fantoma neagră a morţii: o moarte, însă, lipsită de orice urmă de poezie şi de spiritualitate: „În Flori de mucigai – scrie Mircea Zaciu - moartea nu are nimic din împăcarea şi beatitudinea creştină; ea e exacerbare a derizoriului, etalare a hidoşeniei şi terificului” (Viaticum, ed. 1983, p.269). Câteva poeme o tematizează ca atare: Ceasul de-apoi, O noapte, Morţii, Cântec mut, Dimineaţa, Serenadă, Ion Ion.

Din ce perspectivă sunt prezentate toate acestea? Poetul evită atât retorismul şi patetismul, cât şi sentimentalismul. Totul este evocat cu o răceală absolută, ca într-un document, ca într-un proces-verbal: sec, rapid, cinematografic, fără comentarii de prisos:

„Fiertura e gata./ E seară. E ploaie./ O lingură grea cât lopata,/ Dă ciorba din două hârdaie” (Cina)

            Antiliric, discursul din Flori de mucigai este, deopotrivă, antimuzical, contrastând, polemic poate, cu muzicalitatea simboliştilor, tot aşa cum viziunile infernale, ale materiei inerte, ponderoase şi opace sunt opusul viziunilor diafane şi vaporoase ale aceloraşi simbolişti. Exemplific printr-un poem intitulat, ironic şi sarcastic, Serenadă (!):

„De cu noapte, câte toate:/ Clopotul toacă şi bate,/ Broaştele, nu ştii de unde,/ Calcă-n clapele afunde./ Se clătesc în beregată/ Cu faianţă sfărâmată/ Şi înghit la ceasu-ntâi/ Cioburile ei scârţâi./ [...] Ferăstraie şi rindele/ Rod în ciurciuvele” (s.m.)

Cum vedem, atât cuvintele (complexul lor fonetic) cât şi realitatea la care trimit ele sunt violent antimuzicale, aspre, stridente. Sunetele înseşi s-au solidificat, s-au spart în ţăndări şi ne asaltează urechea cu aşchiile lor ascuţite şi zgrunţuroase.

            Lexicul arghezian din acest volum este recrutat, în cea mai mare parte, din vorbirea argotică a lumii la care poemele se referă. Este o poezie idiomatică, spune N. Balotă. Poetul scotoceşte nu numai bolgiile materiei ignare, otrăvite şi bolnave, purulente, ci şi  bolgiile vocabularului şi ale expresiilor – nu cu intenţia de a fi pitoresc, ci pentru a zugrăvi tablouri groteşti, terifiante ca măştile lui Goya din suita sa de Capricii. A. bruschează, şi în acest fel, obişnuinţele de lectură ale celor ce caută în poezie expresia „frumoasă”, „decentă”, „dulce”. Poate de aceea, spusese el în Testament, „domniţa suferă în cartea mea”. Poetul agresează toate convenţiile, mult mai adânc decât o fac avangardiştii, a căror gestică poate fi mai spectaculoasă şi mai gălăgioasă, dar e cu siguranţă mult mai de suprafaţă. A. aruncă peste bord tot ce poate fi exprimare eufemistică, „dezvelind” – ca să-l parafrazez – „bujorul negru” al limbii celei mai crude (ca să mă-nţelegeti, citiţi Rada).

            În conjuncţie cu narativitatea şi caracterul descriptiv al multor poeme este oralitatea lor extraordinară, hrănită din acelaşi idiom al tâlharilor, ţiganilor, mahalalei. „Naratorul” însuşi este purtătorul oralităţii:

„Cu vreo câteva tuleie,/ Mă, tu semeni a femeie/ [...] Şi-al dracului! – a miere/ şi a tiparoase/ Hoitul tău miroase. [...]/ O fi fost mă-ta vioară,/ Trestie sau căprioară”etc. (Fătălăul)

Dar sevele oralităţii ţâşnesc îndeosebi în reproducerea dialogurilor dintre „personaje”. Să ascultăm cum îşi vorbesc nişte tâlhari în timpul unui joc de noroc:

„ – Nu te prinde! – strigă cei cu bei –/ Te-am văzutără câteştrei/ Cum l-ai pornit! – Măi!/ Să-i saie ochii? – Să-i!” (Sici, bei).

            Multe poeme folosesc tehnica surprizei. Cea mai mare parte a textului relatează, aparent, ceva fără urmări grave, pentru ca finalul să introducă un eveniment surprinzător. Acesta este inserat brusc – de unde şi efectul. În Tinca, avem portretul unei seducătoare ţigănci florărese, care incendiază, prin frumuseţea ei exotică provocatoare, privirile bărbaţilor. Urmează o suită de întrebări fără răspuns:

            „Cui i-ai dat, fă, să ţi-o cunoască/ Făptura ta împărătească?” etc. etc.

Răspunsul vine totuşi, într-un final neaşteptat:

„Vezi, Năstase osânditul/ Nu te-a pătruns decât o dată;/ Şi-atuncea toată./ Cu tot cuţitul”

Este tehnica, frecventă în volum, a poantei.

            Surpriza poate fi şi de altă natură: împerecherea de cuvinte din sfere stilistice foarte depărtate, contrastante. Cu aceasta, am atins un alt aspect al volumului, şi anume: în infernul arghezian de aici pătrunde uneori câte o rază celestă, cu atât mai sesizabilă cu cât ea contrastează violent cu tenebrele fizice şi morale ale subteranei. Este modalitatea prin care poetul sugerează că lumea acesteia nu este iremediabil pierdută sau prin care el dă glas unei porniri vindicative şi justiţiare. Atitudine de „reabilitare”, izvorâtă din judecata inimii, diferită de judecata pe baza codului penal: mulţi dintre aceşti puşcăriaşi ispăşesc crime cauzate de pasiuni irezistibile, totale.

            Oricare ar fi explicaţia, cert este că în câteva rânduri pe inflorescenţele tenebroase şi pestilenţiale ale mucegaiurilor sclipeşte intermitent o lumină selară, iar peste hidoşenia morţii degradante adie candorile aripilor de îngeri. Surpriza şi şocul se datorează, în aceste cazuri, împerecherii unor serii lexicale opuse, care se potenţează reciproc:

„În beciul cu morţii, Ion e frumos,/ Întins gol pe piatră, c-un fraged surâs./ Trei nopţi şobolanii l-au ros/ Şi gura-i băloasă-i ca de sacâs.// [...] În ochii-i deschişi, o lumină,/ A satului unde-i născut,/ A câmpului unde iezii-a păscut,/ A încremenit acolo străină” (Ion Ion)

Cu Cântec mut, contrastul se realizează între întregul poem şi ansamblul versurilor din volum. Scenariul coborârii lui Dumnezeu şi a unui întreg cortegiu de îngeri şi de sfinţi, cu toată „recuzita” lor cerească, la patul de infirmerie în care peste noapte a decedat un deţinut, disimulează hidoşenia morţii şi învăluie trupul „sgârcit” al „tâlharului” într-o lumină a iertării. Acesta este modul discret al poetului de a-şi manifesta simpatia pentru nefericitele victime şi de a le sugera salvarea. Cine n-a citit acest extraordinar poem n-a înţeles complexitatea şi rafinamentul Florilor de mucigai. (Aţi priceput invitaţia?)

Lirica ¨destararii¨ Aron Cotrus

După cel de-al doilea război mondial, poezia lui Aron Cotruş a fost adusă la cunoştinţa publicului din ţară foarte târziu şi numai parţial. Ultimul volum publicat la Bucureşti datează din anul 1942 (Rapsodia dacă). O primă încercare de repunere în circulaţie se datorează lui Nicolae Manolescu, dar antologia sa din 1966 este, cum ştim, retrasă din librării, iar autorul ei are de pătimit, între altele din cauza numelui lui Aron Cotruş, din a cărui poezie criticul reproducea un eşantion reprezentativ. Abia în 1978 se publică un volum de Versuri, în îngrijirea lui Ovidiu Cotruş şi a Aureliei Rusu, însă din el lipsesc cu desăvârşire scrierile din exil şi chiar unele apărute în ţară: poemul Strigăt pentru depărtări (1927) şi volumele Ţara (1937), Maria Doamna şi  Peste prăpăstii de potrivnicie (1938), Rapsodia valahă (1941), Rapsodia dacă (1942). Însăşi imaginea operei publicate în ţară era astfel înjumătăţită, pentru că, deşi culmile artei lui Cotruş sunt atinse în cărţile anterioare celor enumerate, acestea din urmă consemnează o nouă orientare, şi anume către compoziţia amplă, desfăşurată cu febril patetism, dar şi cu o serioasă diluare a expresiei, pe mari spaţii, în care versul curge nestăvilit în perioduri ce cuprind uneori o pagină întreagă. Singurul poem de această factură cu care cititorul român postbelic venea în contact era cel intitulat Eminescu (1939), însă şi el apărea „croşetat” (au fost eliminate versurile: „pe drumuri sprintene şi fără moarte,/ din Tisa până-n Bug şi mai departe,/ din Maramureş până-n Pind,/ din Panciova pân’la Marea cea mare”), şi, oricum, nu era suficient pentru a ilustra noua orientare a liricii cotruşiene din preajma şi din timpul războiului. În ce priveşte critica, în genere ea izolează întreg acest segment al creaţiei lui Cotruş sub eticheta de „fascizantă”, fără a căuta vreo diferenţiere.

            Dar nici volumele mai „benigne” nu scapă de foarfecele cenzurii. Sunt lăsate în afara culegerii din 1978 câteva poeme modice sub raportul valorii estetice (totuşi mai bune decât cele din volumul de  Versuri din 1911 sau decât multe din Neguri albe, 1920), precum Tisa, din volumul de debut, sau Pe graniţă şi Robul, din volumul Mâine (1928). Însă şi piese de rezistenţă, definitorii pentru talentul lui Cotruş, ca Minerul („Acum: sătui, puternici, semeţi”), toate din volumul Mâine. Acestea vor fi respinse ca urmare a revoltei din 1977 din Valea Jiului, căci sunt zguduitoare evocări ale infernului din subteran, ale sărăciei inimaginabile şi, ca întotdeauna la Cotruş, ale ameninţării stihiale: „surp stânci de cărbune,/ prin pustii galerii,/ pentru-o pită de tăciune.../ şi-s tot mai nătâng, tot mai urât/ în praful gros ce mă strânge de gât” sau: „Parc-aş fi de-o mie de ani.../ înfrânt miner, hulit rumân,/ mă-ntorc schilav, c-o zdreanţă  de plămân, din iadul iadurilor de la Petroşani// [...] plămânii mi-ş roşi, genunchii mi-s moi.../ de viu mă usuc în muncă şi putrezesc/ la Petroşani, sub regi, sub legi, sub cer românesc,/ pentru baroni şi grofi, pentru conţi şi ciocoi...// dar, vai!, aceste mii de târnăcoape/ când s-or ridica odat’ vijelios, în soare,/ pentru lupta cea mai aspră şi mai mare - / câţi dintre ciocoii nesătui vor mai putea să scape?!...”. E de la sine înţeles că volumul de Versuri din 1978 nu putea cuprinde nimic din creaţia de exil, mai ales că aceasta era o condamnare făţişă şi fără drept de apel a regimului comunist.

            Am făcut acest preambul spre a se înţelege mai exact valoarea recuperatorie a unui act  editorial. În decembrie 1991, Editura de Vest dinTimişoara a publicat două volume de Poezii ale lui Aron Cotruş (438 pagini primul, 480 al doilea), ediţie realizată de istoricul şi criticul literar bănăţean Alexandru Ruja. „De câţiva ani – măturiseşte acesta în nota lămuritoare -, cu toate greutăţile şi riscurile, am pornit o acţiune pe cont propriu de găsire a operei lui Aron Cotruş în ţară şi străinătate, având ca rezultat această ediţie”. Din câte înţelegem, ediţia va continua prin publicarea articolelor, conferinţelor şi corespondenţei lui Aron Cotruş (excepţională, se pare, mai ales dacă ne gândim la scrisorile către Doina Missir, din care V. Copilu-Cheatră a publicat o secvenţă revelatoare în Manuscriptum). Întreprinderea la care s-a angajat Al. Ruja este într-adevăr dificilă, ţinând seama şi – cum însuşi editorul arată – de faptul că scrierile postbelice ale lui Cotruş sunt greu de identificat, dată fiind răspândirea lor, iar arhiva personală a autorului nu se ştie unde se află.  Avem însă, deocamdată, cea mai cuprinzătoare ediţie a poeziilor lui, dublă faţă de cea apărută acum 15 ani în ţară şi depăşind-o cantitativ şi pe aceea de Opere complete, apărută tot atunci, dar la Madrid. Nu este o ediţie critică (greu de realizat înainte de a avea tot materialul pe masa de lucru), este însă una care umple un gol, pentru că adună laolaltă toate volumele apărute în ţară şi peste hotare, precum şi o seamă de poeme rămase în periodicele din interior. Cititorul român are astfel prilejul de a cunoaşte nu numai volumele publicate la Bucureşti sau Arad înainte de 1942, dar şi pe cele apărute la Madrid sau în California (şi inexistente la noi, în timp ce primele se puteau citi la Biblioteca Academiei – la „Fondul S”, fireşte!).

            Poezia de după război a lui Aron Cotruş evoluează în două direcţii complementare: pe de o parte, o poezie a „desţărării” şi a solitudinii, scrisă în tonuri elegiace, şi pe de alta, una (cantitativ mai bine ilustrată) a ţării, evocată de la distanţă, dar cu o acuitate remarcabilă, în prelungirea Doinei eminesciene şi a Poeziilor lui Goga, ca un paradis devastat şi înlăcrimat – de data aceasta, de ocupantul bolşevic şi de „slugile” lui dinăuntru, autohtonii „ciocoi”, noi şi „roşii” (cuvintele dintre ghilimele sunt ale poetului). Bazându-mă pe câteva mostre, formulam, în articolul Aron Cotruş – început şi sfârşit (din Viaţa românească nr. 1, 1991), ipoteza simetriei între poemele de tinereţe (Poezii, Neguri albe) şi cele ale senectuţii, şi unele, şi altele centrate pe confesiunea eului înstrăinat: clişeu sau „poză” în lirica de juneţe (şi de aceea repede părăsită de autor, care i-a simţit inadecvarea la propria formulă de temperament luptător), însă autentică în poemele exilatului. Or, recenta ediţie completează şi nuanţează acea ipoteză, în sensul complementarităţii de care vorbeam, ca şi în acela că spovedania intimă este dublată de confesiunea unei colectivităţi, al cărei purtător de cuvânt se face Aron Cotruş. Patosul exponenţial de natură socială din poeziile sale interbelice se mută acum definitiv în registrul naţional. Poetul-profet şi tribun (cât de veche şi de puternică este această ipostază a scriitorului în tradiţia literaturii ardelene nici nu mai e nevoie s-o spunem) aduce cauza românească în faţa instanţelor pământene şi a celei divine, ceartă, în poemul Între Volga şi Mississippi, hedonismul, inerţia şi nepăsarea Occidentului faţă cu tragedia estului european, imploră graţia dumnezeiască în Psalmii revelator intitulaţi „psalmi româneşti”, evocă teroarea roşie şi întreţine din depărtare focul vindictei, lansând chemări la răscoală şi aşteptând ceasul mântuirii. Întru realizarea acestui vis, poetul convoacă figurile emblematice ale eroismului şi jertfei naţionale: Mihai Viteazul, Horia şi Cloşca, Avram Iancu şi Andrei Mureşanu (cf. poemul Alba-Iulia, din volumul Drumuri în furtună, 1951) şi mai cu seamă, la tot pasul, Ionii săi, Pătru Opincă, iobagii, minerii, haiducii... Câteva poeme, considerate de editor variante, sunt rescrieri ale omonimelor lor interbelice; rescrieri în lumina noilor realităţi. Aşa de exmplu, versurile din Pătru Opincă: „de sărac ce-s, toţi câinii mă latră/ şi noaptea, când pe uliţi trec domol/ nu mă aşteaptă pe nici un podmol/ fete mari cu ţâţe ca de piatră” devin: „De sărac ce-s, toţi câinii mă latră,/ iar noaptea când pe uliţi trec domol,/ nu mai aşteaptă nici un podmol/ fete mari cu ţâţe ca de piatră/ pe cei flăcăi ce nu se mai întoarnă/ din a Siberiei grea, veşnică iarnă...”. Majoritatea pieselor postbelice sunt însă creaţii noi, articulând sumbra imagine a ţării jefuite: „Călăii neamului şi slugile lor,/ venite din temniţi, din magherniţi şi şatră,/ îţi numără blidele şi pita-n cuptor,/ ogrinjii din iesle şi cenuşa din vatră” (Iobagul) sau a mecanismelor diabolice ale sistemului: „Sub biciul lor roşu, răstit şi neghiob,/ pe care mulţimile a răbda nu-l mai pot,/ trupul e-al ciocanului şi al secerei rob,/ iar gândul netrebnic robot.../ Lumea se calcă-n picioare, se-ndeasă,/ la şchioapa şi putreda veacului masă.../ Vatra, năprasnic în două despică,/ între mamă şi-ntre fiică.../ Beat de roşă votcă, fiul încruntat e gata/ să-şi înhaţe şi să-şi gâtuie tata.../ În văzul şi râsul tuturora,/ fratele îşi dezgoleşte sora.../ întrebat cu vicleşug, copilul spune/ tot ce zice mama prin somn şi-n rugăciune...” (Între Volga şi Mississippi).

            Într-o bună parte a ei, poezia postbelică a lui Aron Cotruş continuă procedeele celei dintre războaie, care era antimuzicală, versurile frânte şi eliptice prelungind la nivel prozodic duritatea şi asprimea lexicului colţuros, mustind de concreteţe în îmbinarea ca şi onomatopeică a sunetelor lui sălabtice, primitive, purtate adesea de cuvinte regionale. O altă zonă a poeziei „desţărării” ne relevă însă o primenire a procedeelor. Autorul descoperă valenţele prozodice ale poeziei populare (străine vechii lui lirici), iar dacă lexicul rămâne în linii mari acelaşi ( permiţându-ne să depistăm relativ uşor cuvintele-cheie, „temele” obsedante), acesta e cuprins în metrica eufonică a doinei, care atenuează relieful stâncos al cuvintelor şi-l fluidizează. Un exemplu din zeci: „Mi-a fost scris din neam/ odihnă să n-am,/ sângele să-mi fiarbă,/ ca o mare oarbă,/ şi în codru-adânc/ inima să-mi mânc...// Dârz, cu pieptul gol,/ pe-unde trec să scol,/ să scol, să răscol,/ volburi de pârjol...” (Haiducească).

            Inedită este, în cariera acestui cântăreţ al verbului incendiator şi al neîndurării, şi lirica sa religioasă din ciclul Psalmilor (Alexandru Ruja reproduce aici 12, dar deducem că poetul a scris mai mulţi, de vreme ce unul se intitulează „Psalm românesc nr. 20”). Vom observa mai întâi că şi rugăciunile lui Cotruş sunt ale unui noi, nu ale unui eu. Sunt, apoi, de o concreteţe insolită, strigătele petiţionarului (căci asta este poetul) căutând rezolvarea unui impas foarte exact şi precis circumstanţiat. Dumnezeu este chemat să „nu-şi uite” de românimea răspândită pe tot pământul, din Carpaţi până-n Pind, Timoc, Craina, Tesalia, Siberia, din Basarabia până-n cele două Americi sau în Australia..., dar mai ales îi cere ca „în ţara preschimbată-n oarbă închisoare,/ neamul să crească mai dârz şi mai tare!...// Şi ziduri să dureze, de neclintit,/ între noi şi răsărit!” (Psalm românesc nr. 1). Într-un Cântec de slavă, inserat tot în ciclul psalmilor, poetul se recunoaşte urmaş al tuturor conaţionalilor, sângele lui îi moşteneşte pe „tăietorul de păduri din Maramureş”, moţul „cu gând de jăratic”, bănăţeanul „iute şi gureş”, moldoveanul „cu mers domol”, „olteanul cu văz de pârjol”, ciobanii „solari” din Tesalia şi Pind, „pădurarii de foc” ai Timocului, „cosaşii năpraznici” din Craina... „Imperialismul” lui Aron Cotruş, spune Ion Negoiţescu în Istoria sa, „nu depăşeşte hotarele Daciei ideale”, având, totodată o valoare „pur metaforică”.

            Bard al românităţii năpăstuite, Cotruş este şi unul al romanităţii. Cântecul lui Ramon Lull şi Rapsodia iberică sunt imnuri închinate sufletului neolatin. Dar în acelaşi timp aceste poeme ample constituie o nouă ocazie, pentru poet, de a îndrepta privirile romanităţii occidentale asupra insulei noastre de latinitate. Factura acestor poeme ample (compuse şi publicate şi în limba spaniolă) este de epos liric – dacă se poate spune astfel -, în care epicul (de pildă, evocarea cronologică a expansiunii spaniole) se rezolvă în exclamaţia lirică, în tălăzuirea unei extraordinare energii vitale care ne aminteşte de Rapsodia valahă sau de cea dacă. Însă, ca toate poemele de amploare ale lui Cotruş, şi poate într-un mod mai evident decât celelalte, nici acestea nu rezistă decât prin unele secvenţe. Patosul lor egal şi celebrator, reluarea la infinit a aceloraşi mijloace, discursivitatea unor lungi pasaje au un efect nivelator şi obosesc lectura. Le preferăm poemele scurte din vechile volume, ca şi pe cele asemănătoare scrise în exil (Drumuri în furtună, Psalmi şi bucăţile strânse de editor în secţiunea „Alte poezii”), unde expresia este concentrată, tăiată în bazalt, şi nu o dată memorabilă.

            Ediţia este prefaţată de o interesantă cronologie, ilustrată cu documente în parte inedite. Avem, în germene, o biografie a acestui destin dramatic (nu este exclus ca tot Alexandru Ruja să ne-o dea), conturul unei vieţi trăite rectiliniu şi la temperaturi de arc voltaic. O impresionantă mărturisire (şi mărturie) în acest sens ne e oferită de telegrama lui Cotruş către Petru Groza, în care recent concediatul şef serviciilor de presă de pe lângă legaţiile României de la Madrid şi Lisabona cerea repunerea în drepturi:

            „Funcţionar de carieră numit în Spania şi Portugalia în mai 1938, activat-am energic pentru aăprarea drepturilor româneşti şi a bunului nume al neamului nostru – cum ar fi făcut, desigur, domnia-voastră dacă ar fi fost în locul meu (oare?!).

            N-am activat în viaţa politică şi nu mă simt vinovat cu absolut nimic faţă de statul şi neamul meu.

            După cincisprezece ani de slujbă la stat, rămas-am tot sărac precum fost-am, căutând cu îndărătnicie să uit că în România legile şi strâmbătăţile sunt doar pentru săraci.

            Sprijinit exclusiv pe dreptul trudei mele de atâţia ani, vă rog să binevoiţi a ordona examinarea situaţiei mele şi repunerea în drepturi.

            România ţăranilor nu poate scoate fără nici o justificare din locul lui de muncă şi răspundere pe un nepot de ţărani care n-a rupt niciodată prin nimic legăturile cu vatra şi brazda străbunilor lui”.

            Ediţia se încheie cu o bibliografie a poeziilor apărute în volume şi în reviste, urmată de una a referinţelor critice – ambele mult mai bogate decât cea întocmită de I. D. Bălan.

            În vederea reeditării (poate critice), semnalăm câteva alunecări „filologicale”. Uniformizarea ortografică a textelor e făcută inconsecvent (întâlnim, de exemplu, când apostroful, când cratima, acolo unde ar trebui să apară numai apostroful: „făr’de”, pân’la”) sau uneori lipseşte cu totul (se conservă „într-una” pentru „întruna”, „pe semne” pentru adverbul „pesemne”). În numeroase cazuri, nu este corectată tacit poziţia greşită a virgulei – în situaţii unde nu poate opera nici o licenţă poetică (precum între subiect şi predicat: „drumul meu verde,/ în crunte desişuri se pierde”, „tot ce-i şubred, s-ofileşte şi îngheaţă”, „Al gândului gaucho, te bate, te străbate”).

            Deşi amănunte semnificative, acestea nu pun totuşi sub semnul întrebării ediţia lui Alexandru Ruja. Ea rămâne un act recuperator de prim ordin, restituind deceniului ’50-’60, atât de arid şi, deopotrivă, inundat de pseudopoezie, o pagină de lirism autentic – mărturie a tragediei unei personalităţi şi a unui popor.

MAINE de Aron Cotrus

Volum de versuri publicat în 1928 la Craiova. În acelaşi an, la Cluj, în editura revistei „Societatea de mâine” apare ediţia a doua, revizuită şi adăugită, având ca subtitlu sintagma „Versuri sociale”.

Definitoriu pentru vârsta maturităţii artistice a lui Aron Cotruş, volumul se aşază, tematic şi ca limbaj liric, în vecinătatea celorlalte titluri reprezentative ale creaţiei lui interbelice (În robia lor, 1926; Printre oameni în mers, 1933; Horia – amplul poem din 1935), anticipând totodată versurile din exil, în bună măsură reciclări ale celor scrise între cele două războaie mondiale. Mâine ilustrează, pentru prima dată atât de ferm şi de insistent, dimensiunea mesianică şi militantă a poeziei lui Cotruş, situându-se astfel în albia lirismului profetic şi exponenţial deschisă de Coşbuc şi Goga; mesianism şi militantism trecute însă prin sensibilitatea şi tehnica expresionistă. „Ţie vreau să mă dărui mereu”, exclamă poetul adresându-se Transilvaniei, „Aici vreau să mă macin, cântând, luptând, asudând”, „Sufletu-ţi să-mi fie voievod,/ să-ţi fiu ostaş rapsod”. Glasul lui vaticinar se arcuieşte însă peste întreaga românime, dintre şi de peste graniţe, năzuind – cum  proclamă în poemul Mâine, care deschide în chip de program culegerea – să se „risipească” vizionar „spre miile de Românii de mâine”. Prin urmare, o primă linie tematică a cărţii cuprinde variantele unui autoportret şi ale unei arte poetice exprimate în spiritul unui expresionism vitalist şi energetic. Eul liric este animat stihial de mari aspiraţii cosmice (muntele şi cerul apar recurent ca simboluri centrale) şi răscolite de uriaşe tensiuni interioare polare, dar şi complementare: l-a „vrăjit prăpastia” şi l-a „-nebunit înaltul”, îl dispută „noroiul” şi azurul, se simte deopotrivă „cer şi baltă”, „ură şi iubire”. În străfundurile lui şi-au cristalizat esenţele monumentalitatea de aspră sălbăticie a stâncii ce l-a deprins cu urcuşul, nebănuitul clocot interior al paşnicului Mureş, depozitul de umbre sacre ale „strămoşescului pământ” în care sălăşluiesc în efigie Huniazii, Horia şi Cloşca sau Câmpia Libertăţii de la Blaj. Un persistent sentiment al vechimii străbate volumul. (În)armate cu el, gesturile bardului se încarcă de fulgere, „slova” îi devine „sabie-nsângerată / ce-n zăngănire nentreruptă / cheamă la luptă / la grea, năprasnică, neîndurată luptă!”  Corolar al acestui militantism ce vizează naşterea unei Românii ideale, verbul profetic se dezlănţuie în fulminante diatribe, trecând prin foc şi sabie mizeria morală şi invocând, ca altădată Eminescu pe Ţepeş, justiţiari „noi, cruzi Tudori Vladimireşti” (Fanarul s-a mutat la Bucureşti).

            Filonul tematic autoportretistic şi naţional se conjugă, în aceeaşi notă de necruţător rechizitoriu, cu cel social (v. subtitlul volumului), constituind, prin dominanta expresionistă a viziunii şi limbajului (autorul, ne asigură Ov. S. Crohmălniceanu, ilustrează exemplar ceea ce Stefan Zweig a numit „noul patos”), cea mai vehementă creaţie lirică pe această temă din întreaga noastră poezie modernă. Cuvânt către ţăran, Către plugari, Pătru Opincă, Ion, Minerul, N-am tată, n-am mamă..., Ion Codru, Ciobanul, Plugarul şi plugul sunt titluri antologice. Învăluite la Goga într-o atmosferă de mister şi de ritual a cărui gravitate este potenţată şi deopotrivă sublimată de lexicul religios-arhaic şi de muzicalitatea liturgică a versului, obida şi revolta irup la Cotruş în chip direct, brutal şi exploziv. Din acest punct de vedere, poetul din Mâine este mai aproape de Coşbuc cel din Un cântec barbar şi Noi vrem pământ! Ţipătul expresionist a înlocuit murmurul elegiac şi confesiunea şoptită, de la Goga; ameninţarea directă, scandată şi incendiară a luat locul meandrelor rostirii aluzive de acolo; registrul metaforic a fost substituit de cel metonimic; podoabele stilistice au cedat în faţa masivei pătrunderi în poezie a cuvântului nud, de o materialitate dură, colţuroasă, cuvânt în mod voit nemuzical şi „nepoetic”, cules din ungherele regionale ale vocabularului: „Io, / Pătru Opincă, / ţăran fără ţarină, / plugar fără plug, / ciurdar fără-o vită, / îmi duc viaţa năcăjită / fără strâmbătăţi şi vicleşug / şi bruşul de mucedă pită / mi-l plătesc cu sânge din belşug... // [...] Io, / Pătru Opincă / ce-ntre-atâtea moşii n-am doar o şirincă / înfrunt strâmbele legi şi năpasta / şi-n răzmeriţa ce-n mine creşte, / sudui vârtos, mocăneşte, / şi scuip pe toată rânduiala asta!...”

Manifestari/curente avangardiste

Dadaismul. Apare în Elveţia (la Zürich), în timpul primului război mondial (mai exact: în 1916) şi la originea lui stă românul Tristan Tzara, refugiat aici. Tzara botează curentul recurgând la dicţionarul Larousse, pe care-l deschide la întâmplare şi dă peste cuvântul DADA – în limbajul copiilor: „căluţ de lemn”; figurat: „ideee fixă”. Dadaismul mizează pe abolirea oricărei logici a discursului liric şi artistic şi pe instituirea deplinului hazard al asocierilor.  Luaţi un ziar – propune Tzara -, luaţi o foarfecă, alegeţi un articol, tăiaţi-l, tăiaţi pe urmă fiece cuvânt, puneţi totul într-un sac, agitaţi!, apoi scoateţi şi alăturaţi ceea ce trageţi la întâmplare. Veţi obţine un text dadaist!

Evident, acesta este un gest de frondă, menit să şocheze, să ultragieze bunul-simţ comun şi să denunţe convenţia discursului logic articulat. Dadaismul însemnează o provocare a hazardului; o provocare însă din care nu poate ieşi vreo capodoperă. G. Călinescu (Principii de estetică) a arătat că hazardul total nu e posibil decât ca logică, nu şi în gramatică. Fiindcă o poezie ca următoarea, de Tristan Tzara, e ilogică, dar corectă gramatical:

La chanson d' un dadaiste

Qui n' était ni gai, ni triste

Et aimait une bicycliste

Qui n' était ni gaie, ni triste…

sau:    

Zid dărăpănat

Eu m-am întrebat

Astăzi că de ce

Nu s-a spânzurat

etc.

Revolta dadaistă e doar un gest de scurtă durată. După război, reprezentanţii ei migrează spre alte formule avangardiste.

Constructivismul. A fost teoretizat la noi de Ion Vinea în revista Contimporanul, condusă de el (1922-1932) şi subintitulată revistă de artă constructivistă internaţională. Constructivismul se manifestă cu rezultate notabile mai ales în plastică şi arhitectură (Le Corbusier ca arhitect, Piet Mondrian ca pictor). E preocupat de ordine, geometrie, rigoare – deci este un curent opus dadaismului – şi spre artificial (versus natural), căci artificialul, fiind produsul omului, poate fi supus rigorilor  geometrizante ale minţii umane. Constructivismul promovează dinamismul industrial, maşinist, cultul citadinismului şi al vitezei (ca şi futurismul – e.g. Marinetti – de la începutul secolului 20, curent slab reprezentat la noi). Constructivismul e o sinteză de intuiţii futuriste, reminiscenţe dadaiste (negarea oricăror convenţii literare*) şi aluviuni moderniste în genere. Între curentele noastre de avangardă, e cel mai fertil şi mai echilibrat; mai sintetic. Alte reviste constructiviste au fost, la noi, 75 HP (un singur număr, în 1924) şi Punct (1924-1925). Autori constructivişti în poezie: Ion Vinea, Ilarie Voronca, Şt. Roll.

            Integralismul constituie o desprindere de „modernismul moderat” al Contimporanului/ constructivismului, în vederea adoptării unor programe pur avangardiste. Revista Integral (1925-1928) se doreşte o publicaţie de sinteză a tuturor orientărilor avangardiste, dar şi o critică a experimentelor avangardiste. Se dedică numere speciale lui Arghezi, futurismului italian, poeziei noi (franceze şi româneşti); se fac referiri la expresionism, dadaism, constructivism, suprarealism; se scrie entuziast despre Brâncuşi şi alţi novatori ai artei. La Integral colaborează Ilarie Voronca, Şt. Roll, I. Călugăru (toţi aceştia cu poezie), Fundoianu (acum Fondane) scrie eseuri despre arta europeană de ultimă oră, pictorii M. H. Maxy, Mattis Teutsch, Victor Brauner (artist de faimă europeană) ilustrează revista cu pictură şi grafică de avangardă. În concluzie, integralismul tinde la o sinteză modernă a tuturor experienţelor fertile şi a artelor: Poezie, muzică, arhitectură, pictură, dans, toate merg înlănţuite integral spre o gară definitivă şi înaltă (…).Nu dezagregarea bolnavă, romantică, suprarealistă, ci ordinea sinteză, ordinea esenţă constructivă, clasică, integrală, scrie Ilarie Voronca în articolul Suprarealism şi integralism.

            Suprarealismul (din fr. „surréalisme”) apare în Franţa şi e teoretizat de André Breton, care scrie primul Manifest al suprarealismului în 1924. Breton definea astfel stilul suprarealismului: Automatism psihic pur, care îşi propune să exprime prin viu grai, prin scris sau prin orice alt mod, funcţionarea gândirii. Dicteu al gândirii lipsit de orice control al raţiunii, în afara oricăror preocupări estetice sau morale. Suprarealismul se întemeiază pe credinţa în realitatea superioară a anumitor forme de asociere neglijată până la el, în atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde să distrugă în mod definitiv toate mecanismele psihice, substituindu-se lor în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii. Aşadar, suprarealismul încearcă să elimine, în actul creator, orice constrângere, orice cenzură a raţiunii, spre a lăsa să vorbească în operă inconştientul, visul, infrarealitatea (sau … suprarealitatea – tot una).

În plan european, suprarealismul e anticipat de Rimbaud, Lautréamont, Jarry, dar şi, într-un fel sau altul, de celelalte curente avangardiste. Suprarealismul jură pe dicteul automat (= suprimarea cenzurii raţiunii, a conştiinţei), pe automatismul psihic. La noi, apare mai bine conturat în ultimul său val**, după 1944, prin poeţii Virgil Teodorescu, Paul Păun şi mai ales Gellu Naum. Acesta e cel mai important suprarealist român, recunoscut în lume şi ca unul dintre cei mai reprezentativi suprarealişti europeni. A scris multe volume de poeme şi de proze, în care mizează pe asociaţiile cele mai insolite, creând astfel lumi fantastice şi zdruncinând criteriile logicii obişnuite (volumele de versuri Athanor, Copacul-animal, Tatăl meu obosit, Partea cealaltă şi de proză: Medium, Teribilul interzis, Castelul orbilor, Poetizaţi, poetizaţi …). Este şi autorul unei cărţi de versuri pentru copii, dar şi pentru celelalte vârste: Cărţile cu Apolodor.

Avangarda contează, în istoria literaturii, nu atât ca o mişcare care ar fi produs o mare literatură (căci, de fapt, avangardiştii neagă până la urmă, orice mod de a face literatură), cât ca un ferment, ca o interogaţie stimulatoare privind mijloacele de creaţie şi limitele lor; ca o chemare la depăşirea stagnării şi a oricăror convenţii (chiar a convenţiei de a depăşi orice convenţie!).

Gabriela Duda ne propune o sistematizare clară şi sumară a trăsăturilor tipologice ale avangardei literare româneşti:

1.      Spiritul negator

2.      Criza literaturii (de unde: fronda, negaţia, revolta)

3.      Spiritul ludic

4.      Destructurarea textului poetic (tot ca o consecinţă a negaţiei conceptului de literatură de până la avangardă)

5.      Primatul existenţei în faţa artei, a literaturii. (Dacă literatura merită să mai credem în ea – ce ne-a adus? se întreabă avangardistul, de vreme ce, de exemplu, n-a împiedicat războaiele. Atunci să îmbrăţişăm viaţa – mai ales pe cea revelată de vis, aşa cum o vor suprarealiştii).

Atenţie! M-am ocupat mai sus de ceea ce se numeşte avangarda istorică (curente, reviste, grupări, din anii '20 - '40 ai sec. 20). Există şi un avangardism ca spirit al modernităţii, ce vine de la Poe, Baudelaire, Mallarmé, dar mai ales Rimbaud.