Universul concentraţionar ca spaţiu infernal: Flori de mucigai, Tudor Arghezi

Prin al doilea volum de versuri al lui A., Flori de mucigai, triumfă estetica urâtului în poezia românească. Prin însuşi titlul său, volumul din 1931 se revendică de la baudelairianul Florile răului (Les fleurs du mal), apărut în 1857 şi escortat de eseurile autorului care revoluţionau însuşi conceptul de frumos. Baudelaire – eseistul afirma – împotriva unei întregi tradiţii a „frumosului” clasic (echilibru, armonie, seninătate etc.) – că „din urât, poetul va face să se nască un farmec nou”, evoca „aroma straniului” şi a „bizarului” şocant, vorbea despre „plăcerea aristocratică de a displăcea”, îşi definea volumul Florile răului ca pe un „produs al urii”...

            Ca şi Baudelaire în poezia Un hoit (Une charogne) sau în ciclul Tablouri pariziene (Tableaux parisiens), unde poetul se opreşte asupra unor siluete de bătrâni în mizerie, de orbi, de cerşetori etc., A. exhibă aici şi face artă din tot ce e mai diform şi mai decăzut – fizic şi moral –, mai marcat de otrava Răului, suferinţei atroce, claustrului forţat, bolii şi morţii celei mai degradante – totul într-un limbaj de o violenţă nemaiîntâlnită în poezia românească nici înainte, nici după acest volum. Este de înţeles de ce, la apariţie, dar şi mai târziu, această carte a şocat atât de mult, atrăgându-i poetului acuzaţiile de vulgaritate şi de pornografie. Vom spune că asemenea acuzaţii proveneau dintr-o percepţie falsă, ea vulgară, pentru că nu făcea deosebire între urâtul din artă şi cel din realitate. Dar nu era vorba numai de asemenea cititori necultivaţi. Florile de mucigai reprezentau, cum arată N. Balotă, un manifest al antiartei şi erau profund subversive prin ceea ce etalau: urâtul, grotescul, monstruosul, trivialul, macabrul, atrocele etc. Subversive faţă de ce? Faţă de estetica lirismului, romantismului, a artei pure şi „frumoase” de descendenţă clasică, a estetismului ... Rebeliunea argheziană, spiritul iconaclast al poetului, plăcerea lui de a se situa mereu „în răspăr” – toate astea se manifestă aici prin viziunea infernală asupa condiţiei umane şi prin mijloacele realizării ei: în primul rând prin lexicul cu totul şocant, cules din vorbirea argotică, a puşcăriaşilor şi a mahalalei.

            Spre deosebire de Cuvinte potrivite – ale cărui 100 de poeme erau de o mare diversitate a temelor şi limbajului liric –, Flori de mucigai este un volum extrem de unitar. La limită, l-am putea numi monotematic şi monostilistic ...Poetul face aici radiografia închisorii, şi nu a oricărei închisori, ci a celei mai dure: ocna – care era, în epocă, penitenciarul celor mai periculoşi infractori: hoţi, tâlhari şi ucigaşi, întemniţaţi pe viaţă. Era pentru prima dată când în poezia româneacă apărea, cu o asemenea intensitate în zugrăvirea lui, spaţiul carceral, universul concentraţionar. Pentru a ne da seama de această intensitate, este suficient să ne amintim poezia Pohod na Sybir de Vasile Alecsandri (iar dacă ne-o amintim – deoarece ex nihilo, nihil – încearcă, iubite cetitoriule, să-i faci o virginală lectură, căci merită. Parol!) Autorul Pastelurilor evocă, inspirat de o litografie, un convoi de deportaţi în Siberia. Deşi Pohod na Sybir se numără între cele mai grave poeme ale lui Alecsandri – atât cât poate fi el de grav! –, imaginile de acolo, cu noiane infinite dezăpadă, ger cumplit, urlet de lupi flămânzi etc., par o idilă pe lângă scenele din volumul arghezian.

            Viziunea infernală este anticipată de primul poem din volum, intitulat Flori de mucigai, care rezumă poetica întregului ciclu. Poetul mărturiseşte că a scris aceste versuri

„... cu unghia pe tencuială,/ Pe un perete de firidă goală,/ Pe întuneric, în singurătate,/ Cu puterile neajutate/ Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat împrejurul/ Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan”.

Cu alte cuvinte, cum au observat comentatorii poemului, aici autorul nu a mai fost ajutat de har. În al doilea rând, versurile lui nu sunt propriu-zis „scrise”, ci scrijelite cu „unghia pe tencuială” – ceea ce vrea să spună că nu se supun esteticii calofile, ci sunt aspre, dure, zgrunţuroase ca însăşi tencuiala. Şi nu sunt „scrise” cu mâna „îngerească” (dreapta), ci cu cea stângă: mâna demonică, „sinistra”. O „mano di diavolo”, care în loc de unghie are o „ghiară” – dureroasă.

              Viziunile de infern sunt subliniate în primul rând de prezenţa Răului şi a Suferinţei atroce. Dar tot o marcă a infernului este întunericul: totul pare a se petrece într-o subterană dominată de  opacitate, de neagra noapte anunţată încă din poemul care deschide ciclul. Şi încă: infernul înseammnă prezenţa apăsătoare a materiei: inertă, densă, grea, opacă ea însăşi. Pe bună dreptate, Ioana Em. Petrescu apreciază că „«Realismul» arghezian este un vizionarism al imanenţei” (Eminescu şi mutaţiile poeziei române, 1989, p.112).

            În general, poemele sunt narative şi descriptive, relatând fie o scenă din puşcărie, fie scenariul crimei pentru care au fost condamnaţi deţinuţii. Câteva exemple (pe care studintele diliginte şi competinte va fi putinte de a le completa cu exemple culese din propria-i lectură. Ai?!): O mamă, codoaşă şi gazdă de tâlhari, îşi ucide din greşeală fiica. Acum, ea „miorlăie după fată – în închisoare”, în vreme ce tovarăşii săi, tâlharii, „taie-n ocnă sare” (Pui de găi). Un deţinut lihnit se luptă cu un câine pentru un os. În încăierare, câinele îl muşcă şi, simţind mirosul de sânge, îl sfâşie (Doi flămânzi). Un ţigan îşi înjunghie iubita infidelă (Tinca), un altul e închis pentru magie neagră (Lache). Un ţăran e atacat de o „cocoană” care, în final, se dovedeşte a fi, de fapt, bărbat: pe dedesubt, „Avea, ca omul, de toate  şi două pistoale” (Ucigă-l toaca). Apar frecvent scene din lumea ţiganilor (v. poemele Şatra, Convoiul, Generaţii, Munca, Rada). De pildă, în Nostalgii, o întreagă şatră e închisă şi înstrăinată de portul şi de modul ei tradiţional de viaţă. Rada (v. poemul omonim) este o Carmen locală, scoţându-i, prin gesturile ei provocatoare, pe bărbaţi din minţi.

 Peste toate aceste scene şi personaje pluteşte fantoma neagră a morţii: o moarte, însă, lipsită de orice urmă de poezie şi de spiritualitate: „În Flori de mucigai – scrie Mircea Zaciu - moartea nu are nimic din împăcarea şi beatitudinea creştină; ea e exacerbare a derizoriului, etalare a hidoşeniei şi terificului” (Viaticum, ed. 1983, p.269). Câteva poeme o tematizează ca atare: Ceasul de-apoi, O noapte, Morţii, Cântec mut, Dimineaţa, Serenadă, Ion Ion.

Din ce perspectivă sunt prezentate toate acestea? Poetul evită atât retorismul şi patetismul, cât şi sentimentalismul. Totul este evocat cu o răceală absolută, ca într-un document, ca într-un proces-verbal: sec, rapid, cinematografic, fără comentarii de prisos:

„Fiertura e gata./ E seară. E ploaie./ O lingură grea cât lopata,/ Dă ciorba din două hârdaie” (Cina)

            Antiliric, discursul din Flori de mucigai este, deopotrivă, antimuzical, contrastând, polemic poate, cu muzicalitatea simboliştilor, tot aşa cum viziunile infernale, ale materiei inerte, ponderoase şi opace sunt opusul viziunilor diafane şi vaporoase ale aceloraşi simbolişti. Exemplific printr-un poem intitulat, ironic şi sarcastic, Serenadă (!):

„De cu noapte, câte toate:/ Clopotul toacă şi bate,/ Broaştele, nu ştii de unde,/ Calcă-n clapele afunde./ Se clătesc în beregată/ Cu faianţă sfărâmată/ Şi înghit la ceasu-ntâi/ Cioburile ei scârţâi./ [...] Ferăstraie şi rindele/ Rod în ciurciuvele” (s.m.)

Cum vedem, atât cuvintele (complexul lor fonetic) cât şi realitatea la care trimit ele sunt violent antimuzicale, aspre, stridente. Sunetele înseşi s-au solidificat, s-au spart în ţăndări şi ne asaltează urechea cu aşchiile lor ascuţite şi zgrunţuroase.

            Lexicul arghezian din acest volum este recrutat, în cea mai mare parte, din vorbirea argotică a lumii la care poemele se referă. Este o poezie idiomatică, spune N. Balotă. Poetul scotoceşte nu numai bolgiile materiei ignare, otrăvite şi bolnave, purulente, ci şi  bolgiile vocabularului şi ale expresiilor – nu cu intenţia de a fi pitoresc, ci pentru a zugrăvi tablouri groteşti, terifiante ca măştile lui Goya din suita sa de Capricii. A. bruschează, şi în acest fel, obişnuinţele de lectură ale celor ce caută în poezie expresia „frumoasă”, „decentă”, „dulce”. Poate de aceea, spusese el în Testament, „domniţa suferă în cartea mea”. Poetul agresează toate convenţiile, mult mai adânc decât o fac avangardiştii, a căror gestică poate fi mai spectaculoasă şi mai gălăgioasă, dar e cu siguranţă mult mai de suprafaţă. A. aruncă peste bord tot ce poate fi exprimare eufemistică, „dezvelind” – ca să-l parafrazez – „bujorul negru” al limbii celei mai crude (ca să mă-nţelegeti, citiţi Rada).

            În conjuncţie cu narativitatea şi caracterul descriptiv al multor poeme este oralitatea lor extraordinară, hrănită din acelaşi idiom al tâlharilor, ţiganilor, mahalalei. „Naratorul” însuşi este purtătorul oralităţii:

„Cu vreo câteva tuleie,/ Mă, tu semeni a femeie/ [...] Şi-al dracului! – a miere/ şi a tiparoase/ Hoitul tău miroase. [...]/ O fi fost mă-ta vioară,/ Trestie sau căprioară”etc. (Fătălăul)

Dar sevele oralităţii ţâşnesc îndeosebi în reproducerea dialogurilor dintre „personaje”. Să ascultăm cum îşi vorbesc nişte tâlhari în timpul unui joc de noroc:

„ – Nu te prinde! – strigă cei cu bei –/ Te-am văzutără câteştrei/ Cum l-ai pornit! – Măi!/ Să-i saie ochii? – Să-i!” (Sici, bei).

            Multe poeme folosesc tehnica surprizei. Cea mai mare parte a textului relatează, aparent, ceva fără urmări grave, pentru ca finalul să introducă un eveniment surprinzător. Acesta este inserat brusc – de unde şi efectul. În Tinca, avem portretul unei seducătoare ţigănci florărese, care incendiază, prin frumuseţea ei exotică provocatoare, privirile bărbaţilor. Urmează o suită de întrebări fără răspuns:

            „Cui i-ai dat, fă, să ţi-o cunoască/ Făptura ta împărătească?” etc. etc.

Răspunsul vine totuşi, într-un final neaşteptat:

„Vezi, Năstase osânditul/ Nu te-a pătruns decât o dată;/ Şi-atuncea toată./ Cu tot cuţitul”

Este tehnica, frecventă în volum, a poantei.

            Surpriza poate fi şi de altă natură: împerecherea de cuvinte din sfere stilistice foarte depărtate, contrastante. Cu aceasta, am atins un alt aspect al volumului, şi anume: în infernul arghezian de aici pătrunde uneori câte o rază celestă, cu atât mai sesizabilă cu cât ea contrastează violent cu tenebrele fizice şi morale ale subteranei. Este modalitatea prin care poetul sugerează că lumea acesteia nu este iremediabil pierdută sau prin care el dă glas unei porniri vindicative şi justiţiare. Atitudine de „reabilitare”, izvorâtă din judecata inimii, diferită de judecata pe baza codului penal: mulţi dintre aceşti puşcăriaşi ispăşesc crime cauzate de pasiuni irezistibile, totale.

            Oricare ar fi explicaţia, cert este că în câteva rânduri pe inflorescenţele tenebroase şi pestilenţiale ale mucegaiurilor sclipeşte intermitent o lumină selară, iar peste hidoşenia morţii degradante adie candorile aripilor de îngeri. Surpriza şi şocul se datorează, în aceste cazuri, împerecherii unor serii lexicale opuse, care se potenţează reciproc:

„În beciul cu morţii, Ion e frumos,/ Întins gol pe piatră, c-un fraged surâs./ Trei nopţi şobolanii l-au ros/ Şi gura-i băloasă-i ca de sacâs.// [...] În ochii-i deschişi, o lumină,/ A satului unde-i născut,/ A câmpului unde iezii-a păscut,/ A încremenit acolo străină” (Ion Ion)

Cu Cântec mut, contrastul se realizează între întregul poem şi ansamblul versurilor din volum. Scenariul coborârii lui Dumnezeu şi a unui întreg cortegiu de îngeri şi de sfinţi, cu toată „recuzita” lor cerească, la patul de infirmerie în care peste noapte a decedat un deţinut, disimulează hidoşenia morţii şi învăluie trupul „sgârcit” al „tâlharului” într-o lumină a iertării. Acesta este modul discret al poetului de a-şi manifesta simpatia pentru nefericitele victime şi de a le sugera salvarea. Cine n-a citit acest extraordinar poem n-a înţeles complexitatea şi rafinamentul Florilor de mucigai. (Aţi priceput invitaţia?)