Definire de concepte

1. Curriculum – concept cheie nu numai în ştiinţele educaţiei dar şi în cadrul practicilor educaţionale contemporane. Reprezintă ansamblul proceselor educative şi al experienţelor de învăţare prin care trece elevul pe durata parcursului său şcolar. În sens restrâns, curriculum-ul cuprinde ansamblul acelor documente şcolare de tip reglator în cadrul cărora se consemnează datele esenţiale privind procesele educative şi experienţele de învăţare pe care şcoala le oferă elevului.

2. Arie curriculară – un grupaj de discipline care au în comun anumite obiective de formare. Ele se modifică în funcţie de vârsta elevilor şi specificul ciclurilor curriculare.

3. Curriculum la decizia şcolii (CDS) – ansamblul proceselor educative şi al experienţelor de învăţare pe care fiecare şcoală le propune în mod direct elevilor săi în cadrul ofertei curriculare proprii. La nivelul planurilor de învăţământ, CDS reprezintă numărul de ani alocaţi şcolii pentru construirea propriului proiect curricular.

4. Discipline opţionale – reprezintă pentru învăţământul obligatoriu, acea varietate de CDS ce constă într-o nouă disciplină şcolară; aceasta presupune elaborarea în şcoală a unei programe cu obiective şi conţinuturi noi diferite de acelea existente în programele de trunchi comun.

5. Plan cadru de învăţământ – reprezintă documentul reglator esenţial care jalonează resursele de timp ale procesului de predare-învăţare. Planurile cadrul oferă soluţii de optimizare a bugetului de timp pe de o parte sunt cuprinse activităţi comune tuturor elevilor din ţară în scopul asigurării egalităţii de şanse a acestora; pe de altă parte este prevăzută activitatea pe grup de elevi în scopul diferenţierii parcursului şcolar în funcţie de interesele, nevoile şi aptitudinile specifice ale elevilor.

6. Trunchi comun – reprezintă numărul de ore care trebuie parcurse în mod obligatoriu de către toţi elevii unei clase pentru o anumită disciplină. Acest număr de ore este alocat prin planurile-cadrul de învăţământ şi asigură şanse egale în educaţie.

7. Competenţele – reprezintă  ansambluri structurale de cunoştinţe şi deprinderi dobândite prin învăţare. Acestea permit identificare şi rezolvarea în contexte diverse a unor probleme caracteristice unui domeniu:

a) competenţe generale – se definesc pe obiect de studiu şi se formează pe durata învăţământului liceal. Ele au un grad ridicat de generalitate şi complexitate şi au rolul de a orienta demersul didactic către achiziţii finale dobândite de elev prin învăţare;

b) competenţe specifice – se definesc pe obiect de studiu şi se formează pe parcursul unui an şcolar. Ele sunt derivate din competenţe generale, fiind etape în dobândirea acestora. Competenţelor specifice li se asociază prin programă unităţi de conţinut.

8. Obiectivele  cadru – sunt obiective cu un grad ridicat de generalitate şi complexitate. Ele se referă la formare unor capacităţi şi aptitudini generate de specificul disciplinelor şi sunt urmărite de-a lungul mai multor ani de studiu. Obiectivele cadrul au o structură comună pentru toate disciplinele aparţinând unei arii curriculare şi au rolul de a asigura coerenţa în cadrul acesteia.

9. Obiectivele de referinţă – sunt obiective care specifică rezultatele aşteptate ale învăţării le finalul unui an de studiu şi urmăresc progresia în formarea de capacităţi şi achiziţia de cunoştinţe ale elevului de la un an de studiu la altul.

10. Curriculum nucleu – numărul minim de ore de la fiecare disciplină obligatorie prevăzută în planurile cadru de învăţământ. Reprezintă unicul sistem de referinţă pentru diversele tipuri de evaluări şi examinări externe şi pentru realizarea standardelor curriculare de performanţă.

11. Schemă orară – modalitatea concretă prin care clasele şi şcolile îşi stabilesc programul pe baza unor opţiuni.

12. Programele şcolare – documentele care stabilesc obiectivele cadru, obiectivele de referinţă, exemplele de activităţi de învăţare, conţinuturile învăţării precum şi standardele curriculare de performanţă prevăzute pentru fiecare disciplină existentă în planul – cadru  de învăţământ.

13. Finalităţile pe niveluri de şcolarizare – constituie o detaliere a finalităţii de învăţământ pentru diversele niveluri ale acestuia; descriu specificul fiecărui nivel de şcolarizare din perspectiva politicii educaţionale. Reprezintă un sistem de referinţă atât pentru elaborarea programelor şcolare cât şi pentru orientarea demersului didactic la clasă.

Educatia copiilor supradotati

Una dintre problemele centrale ale pedagogiei contemporane este cea a depistării şi valorificării depline a potenţialului uman.

Cercetările psihopedagogice din ultimii ani se concentrează asupra diferenţelor individuale dintre copii. Astfel s-au descoperit: copii „excepţionali”, copii „talentaţi”, copii „supradotaţi”, copii „creativi”, etc.

Când vorbim despre copii excepţionali avem în vedere acele calităţi sau manifestări, fizice, mentale, morale, comportamentale care se află mult deasupra mediei. În această categorie sunt încadraţi copii superior dotaţi în diverse domenii, înclinaţi spre creativitate.

„Aceşti copii se distanţează, într-un fel sau altul, de norma obişnuită, contrazic într-un anume fel modelul social acceptat pentru copii din aceeaşi vârstă cu ei, sunt deci excepţii, pozitive [...], contrariind aşteptările părinţilor şi educatorilor lor, punându-le probleme în plus”. (T. Bogdan, I. Nica, 1970, pagina 5).

Se estimează că din punct de vedere artistic doar 5% din populaţia şcolară o reprezintă copii supradotaţi.

Despre trăsăturile ce sunt caracteristice acestor copii se poate spune că baza supradotării o reprezintă calităţile superioare ale proceselor nervoase: inteligenţă, precocitate intelectuală, potenţial intelectual, calităţi ale atenţiei, interesele, aspiraţiile, dar şi mediul educativ favorabil.

Specialiştii au atribuit copiilor supradotaţi un ansamblu de trăsături „negative”. „Una din aceste trăsături ar fi cea a existenţei unui decalaj între planul intelectual şi cel psihomotor, prin devansarea dezvoltării intelectuale traductibilă prin dezvoltarea eterogenă a celor două componente”. De exemplu, aceşti copii învaţă foarte uşor să citească, pe când deprinderea scrisului este dobândită mai greu. Această aparentă neîndemânare manuală şi fizică, în plan afectiv poate genera stări de nelinişte. O altă trăsătură este adaptarea mai dificilă la cerinţele familiei, şcolii şi societăţii. „Este vorba de o integrare psihosocială mai greoaie ca urmare a unei dizarmonii între maturizarea intelectuală precoce şi întârzierile în sfera maturizării afective. Tendinţa de izolare este frecvent întâlnită în cadrul acestor copii”.

Din punct de vedere social copiii supradotaţi reprezintă o „bogăţie naturală” materializată prin capacităţi intelectuale generale, aptitudini şcolare specifice, gândire creativă, artă vizuală sau alte expresii artistice, calităţi de lider şi capacităţi psihomotorice.

În funcţie de predominanţa unor aptitudini, se vor distinge următoarele tipuri de copii supradotaţi:

-          copii cu aptitudini „academice”, caracterizaţi prin succesul în activitatea de învăţare, prin rapiditatea însuşirii cunoştinţelor, în special cele practice;

-          copii cu aptitudini „creatoare”, caracterizaţi prin capacitatea de a produce ceva nou, faţă de stadiul lor de cunoştinţe;

-          copii cu aptitudini „ştiinţifice”, caracterizaţi prin capacitatea de observare şi uşurinţa cu care folosesc calculele şi simbolurile;

-          copii cu aptitudini „artistice”, caracterizaţi prin capacitatea creatoare de a imagina şi organiza simboluri, forme, modele, culori şi de a crea o impresie artistică;

-          copii cu aptitudini „tehnice”, caracterizaţi prin capacitatea deosebită de a folosi obiectele tehnice;

-          copii cu aptitudini „de conducere”, caracterizaţi prin capacitatea de a-i călăuzi şi îndemna pe alţii, de a-i convinge şi antrena, prin însuşiri de personalitate ca: tact, curaj, putere de abstracţie, etc.;

-          copii cu aptitudini „sociale”, caracterizaţi prin capacitatea de formare a relaţiilor umane, prin competenţă socială.

Referitor la educarea acestor copii, există două probleme care suscită interesul pedagogilor: 1) gruparea lor şi 2) adoptarea de strategii educative specifice.

În legătură cu gruparea copiilor supradotaţi, opiniile sunt împărţite: unii optează pentru organizarea unor clase selectate, alţii pentru aplicarea unor programe speciale, ei fiind incluşi în şcoala de masă. Este necesară utilizarea unor strategii diferenţiate de învăţare şi adoptarea unei atitudini speciale, a creării unui mediu educativ stimulativ. „A adopta cu toţi elevii supradotaţi un demers didactic unic va fi un eşec, în mod logic rămâne soluţia stimulării intereselor individuale printr-o abordare personalizată”. (M. Jigău, pagina 169)

Programul de instruire în şcoala de masă, conceput pentru un nivel mediu al dotării, nu exercită o funcţie stimulativă pentru copii supradotaţi. El va trebui diversificat şi întregit prin activităţi complementare.

Pentru stabilirea programului de educare a copiilor supradotaţi s-a recurs la mai multe strategii. Există mai multe modalităţi şi forme concrete de educaţie:

Ø      Accelerarea – se bazează pe parcurgerea conţinuturilor într-un timp mai scurt, prin implementarea cu sarcini de învăţare ce au un grad de dificultate diferit de sarcinile convenţionale.

Ø      Îmbogăţirea – se referă la extinderea sau aprofundarea studiilor prin diferite strategii didactice.

Ø      Gruparea – presupune reunirea elevilor în mai multe forme, pentru a genera o învăţare eficientă.

Ø      Strategii şcolare – prin iniţierea unor spaţii şcolare alocate copiilor cu aptitudini înalte.

Ø      Strategii extraşcolare – se referă la o reţea de servicii pe care societatea le poate promova.

În ceea ce priveşte activităţile extraşcolare, acestea pot fi:

-          organizate în mediu şcolar: excursii şi vizite didactice, filme tematice, etc.

-          organizate în alte instituţii: tabere naţionale, de documentare şi creaţie, emisiuni radio şi TV.

Dotarea superioară este un aspect care trebuie bine gestionat. Toţi părinţii îşi doresc copii reuşiţi, dacă s-ar putea să fie deasupra mediei, chiar nişte genii. Nu trebuie uitat faptul că supradotarea poate fi însoţită de alte carenţe, dar în alte orizonturi de dezvoltare.

STANŢE BURGHEZE, de George Bacovia

Volum de versuri apărut în anul 1946 la Bucureşti, în editura Casa Şcoalelor.

Cea de-a patra carte de poezie a lui Bacovia (venind după Plumb – 1916, Cu voi -1930 şi Comedii în fond – 1936), alcătuită din numai 27 de piese, marchează, împreună cu versurile postume şi cu poemele în proză, apogeul modernităţii poetului, reprezentând cea mai concludentă manifestare a lirismului său post-simbolist. Vidul ontologic şi, corelativ, cel semiotic cristalizează acum într-o viziune radical nihilistă, rezultând din atitudini şi teme care sunt tot atâtea categorii negative: cotidianul prozaic, convenţional şi mecanic-repetitiv, (de unde, probabil, şi atributul „burgheze” din titlul cărţii) („Peste zi nefiind nimic / La fel / Ca de atâtea ori” – Sic transit, II), trecutul ca depozit gol, atâta vreme cât „mulţimea de ani” se adună „Acolo unde nu-i nimeni / Şi nu mai trebuie / Nici un cuvânt” (Sic transit, [I], oboseala existenţială şi culturală, devitalizarea şi pierderea identităţii eului („Sunt lipsuri în sângele meu”, „Mi-am pierdut Umbra” – Idei), „Trecutele scrise rânduri” ca embleme ale lipsei de sens („Şadă mintea-n / Neant / Din câte veacuri zvonesc, / Nimic a nu mai reţine / Din multe ce se vorbesc. // Nu este, şi nici n-a fost; / Trec zile şirag. / Orizont suspect, / Şi metafizic prag” – Sine die), suspendarea comunicării în favoarea monologului scriptic („Dacă nu-i / Cu cine vorbi, / Se scrie” – Glossă), care însă, este practicat  prin delegaţie („Descrie tu, / Când, dezolante, / Ore trec” – Antrenare), speranţa şi viitorul conotate ironic sau morbid şi reciclarea prin răsturnare a ascensionalului macedonskian („Astăzi superb, / Mâine sumbru” – Excelsior). O atare viziune presupune adoptarea a ceea ce s-a numit vers de criză. Prozodia clasică, tradiţională, dominantă în volumele anterioare, este înlocuită aici cu una modernă, a versului liber, folosit drept corespondent prozodic al golului ontologic şi semiotic. În Plumb şi-n majoritatea poemelor din celelalte volume, tiparul clasic al strofei şi al versului încerca parcă să structureze şi să înnobileze o materie haotică şi degradată, în realitate potenţându-i, prin contrast, negativitatea. Scriind, cum s-a observat, cu nostalgia prozodiei tradiţionale, în Stanţe burgheze poetul foloseşte versul liber ca pe un ecou direct, coextensiv acestei materii, compatibilizat cu ea şi prin încărcătura de notaţii eliptice şi disparate, care au putut da unor critici impresia de „cifru” şi de dicteu automat. Paradoxul acestei notaţii, în general lipsită de predicat, este că, datorită fragmentarismului şi incongruenţelor, versurile, alcătuite aproape exclusiv din substantive (nume), în loc să instituie o lume, îi acreditează absenţa. Haotică, lipsită  de sens, aceasta nici nu există, în înţeles metafizic. Preludată de poemele Dialog de iarnă, Pe deal, Din urmă (vol. Cu noi), La ţărm şi Pastel (vol. Comedii în fond), tehnica bacoviană din Stanţe burgheze este revendicată astăzi drept o anticipare a postmodernilor: „Sintagmele orale, lipsa totală a metaforei, a incifrării, a «sensului secund», notaţia fulgurantă,  «descriptivă», configurează o poezie «gestuală», a improvizaţiei, aleatorului, accidentalului, care anunţă prozaismul nostalgic şi fantast al lui Mircea Ivănescu. [...] Amândoi [Bacovia şi Ivănescu] par a improviza la nesfârşit, a-şi încerca instrumentele înaintea unei piese niciodată performante” (Mircea Cărtărescu). Prin univers şi mijloace, postumele se situează în prelungirea volumului din 1946, şi nu e întâmplător, spre exemplu, faptul că multe dintre acestea au în titlu termenul „stanţă”: Stanţă medie, Stanţă reală, Stanţă veche, iar o stanţă-autoportret prinde în efigie unul dintre sensurile definitorii ale ultimului Bacovia: „Bacovia / Ţara / Când tace / Orice cuget...” (Stanţă la Bacovia).

ROMANŢE PENTRU MAI TÂRZIU, de Ion Minulescu

Volum de versuri apărut în 1908 la Bucureşti, în editura librăriei „Leon Alcalay”, cu o copertă de Iser, şi reeditat în timpul vieţii scriitorului de încă două ori: în 1909, la editura Socec, şi în 1922, la „Cultura Naţională”. Marea majoritate a poeziilor din volum au fost publicate iniţial în reviste: Viaţa literară, Viaţa literară şi artistică, Convorbiri critice, Sămănătorul şi Reforma.

Carte de debut a lui Minulescu, Romanţe…impune un poet cu o voce particulară în cadrul simbolismului românesc, curent ajuns, după 1900, la maturitate. Autorul se şi anunţă ca atare, în poezia cu care se deschide volumul, Romanţa noului venit, care e o chintesenţă a temelor şi atitudinii eului liric minulescian de acum şi din cărţile şi ciclurile ce vor urma (De vorbă cu mine însumi, Nu sunt ce par a fi… şi celelalte): poetul, herald al unei lumi „create dincolo de zare”, aduce „lumina stinselor făclii / Şi-n versuri fantasmagoria şi vraja noilor magii”, promiţând tuturora evaziunea în lumea „armoniilor eterne”, dar constată, dezamăgit şi superior resemnat, că „poarta a rămas închisă la glasul artei viitoare” pe care o propunea cartea. Totul, în acest poem, ca şi în volumul pe care-l (re)prezintă în efigie, este deopotrivă sinceritate şi disimulare, postură (naturală) şi impostură (livrescă), chip real şi „poză”, dicţiune  solemn-înfiorată şi de-solemnizare a limbajului liric,  toate acestea, însă, într-un aliaj al ambiguităţii care dă farmec ambelor laturi. Tematic, Romanţe… realizează o sinteză a repertoriului simbolist: plecări sau întoarceri în/din necunoscutul învăluit de mister, „corăbii” şi „galere”,  atmosferă macabră şi autumnală  cu „morţi”, „sicrie” şi „corbi”, cu parcuri policrome sau desfrunzite vizitate de „Boemi” şi „Boeme”, crepusculuri marine, exotism, spleen, artişti neînţeleşi („marii dispăruţi”) şi vagabonzi, îndrăgostiţi sentimentali, cifre fatidice („trei”), instrumente muzicale. Pe lângă toate aceste motive, îl regăsim pe poetul însuşi, în ipostaze varii, dintre care aceea a îndrăgostitului care-şi face publice în mod clamoros  sentimentele, cu o simpatică ostentaţie şi cu conştiinţa perdantului bonom–înţelegător, îmbogăţit de multiple experienţe similare şi, prin urmare, asumându-şi  melancolic-resemnat eşecurile. Această ostentaţie de clovn liric îl şi desparte pe autorul volumului de poetica simbolistă, care jură pe o strategie a discreţiei, adică pe vag şi sugestie. Temele simboliste sunt tratate aici retoric, exterior, într-un discurs grandilocvent, cu irizaţii sentimentale frizând gravitatea, dar nesuportând-o multă vreme. G. Călinescu a găsit o formulă memorabilă pentru a exprima acest dozaj: „Ion Minuleascu este în bună măsură un Mitică, un Caţavencu şi un Eleutheriu Popescu deveniţi lirici”. Cert este că Romanţe… exersează până la epuizare sau parodie recuzita curentului, compromiţând-o (în ochii cunoscătorilor) prin exces, superficialitate, dar în acelaşi timp acreditând-o (în ochii publicului larg,  în rândul căruia poezia lui Minulescu s-a bucurat de o largă receptare). Volumul vulgarizează poetica simbolistă prin chiar adoptarea şi adaptarea genului uşor al „romanţei”, iar pe de altă parte contribuie substanţial la promovarea, în cercuri largi de cititori, a versului liber.

BALADE ŞI IDILE, de G. Coşbuc

Volum de poezii apărut în 1983 la editura Socec din Bucureşti. A avut încă 7 ediţii antume (1897, 1902, 1907, 1911-1912, 1914, 1916, 1918). Ediţia a II-a renunţă la Cântec oriental, Nuşa, Politică şi la 41 din cele 45 de Cântece, dar adaugă Legendă (reintitulată în 1914 Ex ossibus ultor), Cântec („Zice vodă…”), Oştirile lui Alah, De pe deal, Lordul John. Volumul de debut al lui Coşbuc e primit cu elogii de Caragiale (în Moftul român, 23 iunie 1893). Obscurul publicist şi traducător botoşănean Gr. N. Lazu îl acuză pe poet de plagiat, în broşura Adevărul asupra poeziilor d-lui Gh. Coşbuc (1893), care dezlănţuie o furtunoasă campanie pro- (A. Bacalbaşa, Al. Vlahuţă, C. Stere, C. Dobrogeanu-Gherea, N. Iorga, G. Bogdan-Duică, D. Evolceanu) şi anti- Coşbuc (Al. Macedonski, Caion), al cărei efect e însă benefic, impunând un mare poet.

Alcătuit din specii diverse (baladă, idilă, legendă, basm versificat, gazel, cântec, ritornelă), volumul a părut eclectic. În structura lui profundă e însă unitar. Întâi prin lirismul aşa-numit obiectiv. Scheletul narativ şi dialogic al poemelor degajă un lirism al „rolurilor” asumate de autor, îndeosebi în piesele erotice (Rea de plată, La pârâu). Jovialitatea şi disimularea sunt susţinute de savante creaţii în planul ritmului, Coşbuc fiind un maestru al invenţiei prozodice. Al doilea factor unificator stă în viziunea idilică, de esenţă clasică, deplin adecvată temperamentului artistic al poetului. Aceasta fluidizează graniţele dintre specii. Coşbuc restituie idilicului semnificaţia originară, de situare afirmativă, integratoare a omului în univers, de trai „în conformitate cu natura” (Vl. Streinu).Idilicul astfel conceput asumă şi laturile grave ale vieţii, ocupaţiile cotidiene, evenimentele capitale (naşterea, căsătoria, moartea), trecutul eroic al locului, imaginarul mitic, erosul cu final tragic. Prin toate acestea şi deoarece nu tematizează ruptura de natură şi de satul şi trecutul patriarhal („dezrădăcinarea”), cartea depăşeşte atât idilismul artificios al primilor noştri poeţi cât şi tezismul pios-sentimental al neoromanticilor minori sămănătorişti. Concreteţea universului liric, stilizată, e un corolar estetic al idilicului, în a cărui lume totul e imanent: ciclicitate cosmică făcută perceptibilă (Noapte de vară), filozofie a vieţii şi a morţii dizolvată în ceremonial ( Nunta Zamfirei – capodopera lui Coşbuc –, Moartea lui Fulger). Idilicul cuprinde şi poemele relaţiei organice cu permanenţele, aduse într-un prezent continuu, fie că e vorba de fapte mitice sau istorice: de aici frecvenţa verbelor la prezentul etern în basme (Crăiasa zânelor), legende (Brâul Cosânzenii), balade cu pretext istoric (Un cântec barbar).

VIAŢA LA ŢARĂ, de Duiliu Zamfirescu

Roman publicat mai întâi în Convorbiri literare (1894-1895), după ce T. Maiorescu îl citise în manuscris şi-l discutase cu autorul (aflat diplomat la Roma) prin corespondenţă, pe măsură ce era scris. În 1898, a apărut în volum, la editura Carol Müller din Bucureşti, apoi de încă patru ori, fiind opera autorului cu cele mai multe ediţii antume (ultima în 1922).

Romanul prefigurează tema întregului ciclu epic al Comăneştenilor: declinul şi „regenerarea” boierimii de neam şi, prin extensie, a tuturor energiilor pozitive reprezentative pentru societatea românească din Vechiul Regat. Destinul boierului Dinu Murguleţ, personajul pivot al romanului, ilustrează paradigmatic destinul categoriei lui sociomorale care, părând a suspenda devenirea, trăieşte iluzia stabilităţii. Încă din primul capitol însă (matrice narativă a întregului roman şi a primei părţi a ciclului), pacea conacului de la Ciulniţei e tulburată de apariţia intempestivă a lui Tănase Scatiu, „vichil” îmbogăţit oneros. Scena confruntă două lumi ireconciliabile. Kitchul etichetei recent confecţionate a parvenitului contrastează ameninţător cu autenticitatea vechiului blazon nobiliar. Tensiunea rămâne însă deocamdată latentă. Astfel romanul, intitulat iniţial Pe arătură, mai poate lua înfăţişarea unui „poem al vieţii câmpeneşti” (E. Lovinescu), deşi uşor aburit de melancolia provizoriului. Idilicul îşi conservă aici sensul lui originar de legătură nemijlocită şi armonioasă cu pământul natal. Tablourile de natură – unanim preţuite de critici – emană o vitalitate telurică filtrată, diafană. Numai pământul strămoşesc – aceasta e teza – te împlineşte, fericirea nu poate fi ex-centrică. În această lectură, Viaţa la ţară este un roman al întoarcerii la cuib (Matei Damian revenit din Occident), al întemeierii unui cămin (căsătoria lui cu Saşa Comăneşteanu) şi al continuării unei tradiţii existenţiale ancestrale. Naraţiunea evoluează într-o împletire strânsă, pe trei planuri: unul e centrat pe Dinu Murguleţ, altul pe Matei şi Saşa, al treilea – antitetic – pe Tănase Scatiu. În interstiţii, povestea de iubire adolescentină dintre Mihai (fratele Saşei) şi Tincuţa (fata lui Murguleţ). D. Zamfirescu se revelează aici un pătrunzător analist al sufletelor complexe, delicate şi fine – e.g. Saşa, după unii critici personaj feminin unic în literatura română. În aceeaşi serie tipologică intră Matei, Tincuţa, Mihai, Murguleţ însuşi. Scriitorul izbuteşte şi în sondarea oamenilor simpli (baciul Micu), însă fără să insiste, convins fiind că ţăranii sunt mai relevanţi ca personaj colectiv. Ca şi planurile narative, eroii sunt dispuşi/ concepuţi frapant antitetic. De o parte Dinu Murguleţ şi ceilalţi, de cealaltă Scatiu – „mitocan” şi bestial (v. cumplita scenă a „vârtejului”). Construcţie elaborată şi armonioasă, romanul s-a impus încă din timpul vieţii autorului drept capodopera lui. Posteritatea a confirmat şi întărit această valorizare, calificative ca roman „deplin”, primul nostru „adevărat roman” sau chiar „roman total” nelipsind din tabloul receptării (fie şi cu nedreapta ocultare a viguroasei capodopere a lui Slavici, romanul Mara, publicat în acelaşi timp).

PE DRUMURI DE MUNTE, de Calistrat Hogaş

Prima secţiune a cărţii, Amintiri dintr-o călătorie, apare mai întâi fragmentar în revista „Asachi” din 1883-1884, apoi integral în revista lui A. D. Xenopol „Arhiva” din 1893-1894 şi 1901-1902. A doua secţiune, În Munţii Neamţului, apare iniţial în „Viaţa românească” din 1907-1909. O primă cuprindere în volum are loc în 1912, însă tirajul nu se difuzează, din cauza numeroaselor erori de tipar. Adevărata apariţie editorială se produce astfel în 1914, la Iaşi, în Editura „Vieţii Româneşti”, însă aproape întregul tiraj este mistuit de incendiul ce distruge depozitul editurii. În pregătirea pentru tipar a memorialului, un rol important l-a jucat G. Ibrăileanu, care l-a îndemnat pe autor să renunţe la o parte din prea multele digresiuni livreşti.

            Cu puţine excepţii (între care proza lui Alecsandri), memorialistica de călătorie anterioară lui Hogaş urmăreşte să informeze şi să formeze. În ţară sau în afara ei, itinerarul este parcă urmat în mână cu un Baedecker sau tinde să devină unul, prin consemnarea lui ulterioară. Pentru Hogaş, călătoria este o peregrinare menită doar să-i satisfacă vitalismul, prin contactul osmotic cu marile energii cosmice, şi să-i hrănească simţul estetic lacom să trăiască nemijlocit spectacolul oferit de spaţiul montan – ţinta lui exclusivă. Logica ei e dictată de suveranitatea opţiunii personale, aliată cu suveranitatea aleatoriului: sinteză a libertăţii celui ce călătoreşte cu libertatea de manifestare a universului străbătut. Faptul e tematizat încă din incipitul Amintirilor...: „orice călătorie, afară de cea pe jos, e după mine o călătorie pe picioare străine”, însemnând „ a merge şezând şi a vedea numai ce ţi se dă, nu însă şi tot ce ai voi”. În altă parte, drumeţul spune că „şi-a încredinţat mersul la voia întâmplării”, ceea ce induce ideea călătoriei fără scop şi itinerar prestabilit şi face rătăcirea imposibilă: „rătăceşte cineva când are o ţintă şi, greşind drumul, n-ajunge până la ea; pentru mine, deci, care mergeam la întâmplare, cuvântul « rătăcire » nu putea [...] să aibă nici un înţeles”. Identică este excursia livrescă: divagantă şi deconectată, lăsându-i citatului sau aluziei culturale libertatea de a ţâşni oriunde, şi încă neacademizant, ci jovial-ludic. Se ajunge astfel la o percepţie directă şi totodată mediată livresc în chipul cel mai natural. Oglindă măritoare a realităţii naturale, lumea secundă a erudiţiei clasicistului potenţează gustul (înnăscut) pentru colosal, elementar şi primitiv. „Amant nestrămutat al marilor privelişti ale naturii”, drumeţul caută nu doar enormul, dar şi originarul, acele locuri şi momente unde formele se reîntorc în indeterminarea începuturilor, adică în haos.

De aici poezia apei, focului, aerului şi pământului şi preferinţa pentru surpările stihiale (e. g. furtuna, potopul, ieşirea râurilor din albie) sau, dimpotrivă, pentru clipele de tăcere şi de încremenire a curgerii. Asemenea secvenţe coincid cu maxima trăire a sublimului (potrivit lui Schelling, imaginea haosului probează „intuiţia fundamentală a sublimului”). Monumentalul şi elementaritatea (pre)cosmică îşi au corespondentul uman în reacţiile primare ale călătorului veşnic însetat şi muncit de „frigurile” foamei pantagruelice, în erosul senzual, carnal, în încleştarea cu stihiile şi în făpturile colosale, „homerice”: atleticul şi teribilul Ion Rusu, enormul Ilie Marcu – un alt Goliat -, herculenii flăcăi Huţan şi Zgribincea. Înrudiţi cu ei în sensul apartenenţei la natură e pitorescul Părinte Ghermănuţă din capitolul omonim, pe care I. L. Caragiale îl dorea tradus în engleză. Opus prin dimensiuni uriaşilor enumeraţi, el ilustrează exemplar condiţia de om care „păşise de mult spre starea de vietate a pădurii”. Tot aşa, agil-graţioasa Axinia e o „zvârlugă”, iar plina de nuri „jupâneasa Zamfira” hangiţa – o „sfârleaza dracului”. Hiperbolizarea se extinde şi asupra cuplului - reeditare a centaurului mitic - alcătuit din călător şi năzdrăvana Pisicuţa, „pajură”, nu cal. Totul tinde spre „enorm”, „colosal”, „imens” etc. O cohortă de ploşniţe devine o altă „Invincibila Armada”, o femeie aduce cu Muma Pădurii, iar fiica ei cu un „Quasimodo de gen femeiesc”, pielea unui bătrân călugăr („protopărinte al omenirii”) este atât de murdară, încât pare acoperită de un „mâl negru şi fecund” – regresiune geologică grotescă de astă dată. În evocarea mediilor şi existenţelor monahale, ca şi în aceea a vieţii dure a muntenilor, ruinată de tare gentice şi pândită de alcoolism, observatorul pune o luciditate care-l departajează atât de romanticii paşoptişti cât şi, mai ales, de idilizanţii sămănătorişti; iar în cazul particular al vieţii monahale, privirea obiectivă e dublată de satira unei instituţii anacronice prin constrângerile (împotriva naturii) impuse fiinţei umane. Fabulosul şi fantasticul elementarului sunt contrapunctate astfel de incidenţe realiste, tot aşa cum sublimul tablourilor stihiale şi aurorale primeşte la tot pasul replica (auto)ironistului şi umoristului şi a incorigibilului jovial, avid să asculte şi dotat să noteze fidel vorbirea oamenilor muntelui.

ÎN LUMEA DREPTĂŢII, de I. Al. Brătescu-Voineşti

Volum apărut în 1906 la Iaşi, în Editura „Vieţii româneşti”, după  ce nuvelele componente fuseseră publicate iniţial în „Convorbiri literare”, „Viaţa românească” şi „Voinţa naţională”, apoi, în parte, cuprinse în volumul Schiţe şi nuvele alcătuit de Nerva Hodoş şi apărut în 1903. Ca urmare a raportului favorabil întocmit de T. Maiorescu, lucrarea e încununată în 1907 cu premiul Năsturel-Herescu al Academiei Române. Foarte populară, cartea a cunoscut numeroase ediţii antume, ultima, cea definitivă, datând din 1943.

Tema care vertebrează sumarul, punându-şi amprenta şi asupra volumului următor, Întuneric şi lumină (1912), este inadaptarea (nu întâmplător, G. Ibrăileanu îi sugerase autorului să-şi intituleze cartea „Inadaptaţii”), fondată pe o perspectivă teoretică alimentată de filosofia lui H. Spencer şi Fr. Nietzsche. Nuvela titulară, care şi deschide în chip semnificativ volumul, cuprinde o discuţie asupra problemei. Avocatul Rizescu, personaj ce anticipă radicalismul moral al eroilor lui Camil Petrescu dramaturgul, ajuns la un conflict ireconciliabil cu magistraţii şi colegii de barou, cu toţii corupţi, e îndemnat să se „adapteze la mediu” spre a reuşi în viaţă. Adaptabilitatea fiind valorizată pozitiv de ceilalţi, Rizescu ripostează, expunând miezul etic al problemei: „Adaptarea la mediu e o condiţie de existenţă la care se supun orbeşte plantele şi animalele inferioare. Cu cât o fiinţă e mai presus pe scara vieţuitoarelor, cu atât caută să se dezrobească de sub greutatea acestei nevoi. [...] Omul transformă mediul” (s. n.). Tema inadaptării le subordonează pe celelalte, începând cu aceea a decăderii boierimii de viţă veche şi a vertiginoasei ascensiuni a noii clase, burghezia; în termenii epocii, tema căderii neamurilor şi a ridicării noroadelor, cu o carieră prodigioasă în proza de la confluenţa secolelor. Exemplare în această privinţă sunt amplele naraţiuni Neamul Udreştilor şi Pană Trăsnea Sfântul. Cea  dintâi derulează istoria stingerii unei vechi familii boiereşti. Protagonistul celeilalte, ultim vlăstar al unei glorioase familii, îşi donează casa cea mare în scopuri filantropice, dar cade victimă funcţionarilor parveniţi care o ocupă. Emblematicul „Ei, şi?!... dar eu nu văz nici o floare” cu care îl întâmpină servitoarea şcolii atunci când Pană îi atrage atenţia, „foarte cuviincios”, că-i strică grădina ne aminteşte de  agresivitatea mitocănească a lui Tănase Scatiu („Tacă-ţi fleoanca!”) sau de aforismele lui ad-hoc („Ai bani, eşti boier...”). Din aceeaşi familie de spirite fac parte şi Fânuleţ, care, în „sminteala” lui, bate uliţele târgului „înjurând pe ciocoi şi lăudând pe boieri” (Sminteala lui Radu Fânuleţ), Elena, fiică de boier scăpătat, contrastând, prin frumuseţea morală, cu sora ei Sofia, stricată de anturajele mondene (Două surori), Conu Alecu din schiţa omonimă, care se apără de intruzia parveniţilor ţinându-i la distanţă şi obligându-i în chip subtil să-i respecte blazonul nobiliar, Leonora, unică supravieţuitoare a unui neam renumit, refugiată în „patima ghenealoghiei”, şi, oricât ar părea de surprinzător, eroul narator din Moartea lui Castor (aparent o poveste cu animale), care vede în dispariţia bătrânului câine semnul unor „fericiri apuse pentru totdeauna”. Tema inadaptării cuprinde însă în perimetrul său şi indivizi din alte categorii sociale. Eroii reprezentativi ai nuvelistului sunt fiinţe delicate şi fine, calităţi care, alături de timiditate, le întârzie sau le paralizează reacţiile practice, putându-le crea imaginea unor oameni „fără voinţă” (cum e caracterizat casierul Dănescu din Două surori). Însuşiri fără căutare în noua lume, atari virtuţi fac din eroii lui Brătescu-Voineşti tot atâţia învinşi – altă categorie frecvantă în proza epocii. Paralel cu aceste teme, sau intersectându-le, nuvelele surprind, în instantanee concentrate şi pe eşantioane semnificative, proza vieţii cotidiene, comedia banalităţii, automatismelor şi micilor manii, localizate prin excelenţă în orăşelele de provincie sufocate de un patriarhalism golit de poezie (pe lângă titlurile citate, v. şi succintele Magheranul şi Vârcolacul). Alte naraţiuni evocă cinematografic, cum observă M. Zaciu, zilele de aur ale copilăriei (v. flash-urile din Sâmbătă, aburite de nostalgie), mediul cazon (instantaneele tragicomice din Inspecţie) sau al tribunalelor (suita de „cazuri”Din carnetul unui judecător, potenţiale nuclee de romane sociale şi psihologice) sau schiţează, cu o bună ştiinţă a esenţializării, tribulaţiile existenţei umile ale micului slujbaş terorizat de şefi şi ridiculizat cu sadism de camarazi (Microbul) sau tratat ca un număr statistic (Un om). Naratorul nu adoptă niciodată  o perspectivă neutră („obiectivă”, „impersonală”); dimpotrivă, se implică, fie polemic, fie – mai des – compasiv, inducându-i şi cititorului punctul său de vedere (G. Călinescu sublinia „originalitatea indiscutabilă a duioşiei”). Unele proze, ca Puiul şi Microbul – veritabile nuvele ale „milei necruţătoare” – au asupra cititorului un extrem impact emoţional. Remarcabilă, în fine, este capacitatea nuvelistului de a înregistra şi monta adecvat şi expresiv limbajul diverselor categorii socio-profesionale, cu o autenticitate ce-l aminteşte uneori pe Caragiale.

BALADE VESELE ŞI TRISTE, de G. Topîrceanu

Volum de debut al poetului, apărut la Bucureşti în anul 1916 cu titlul Balade vesele. În ediţia a doua (1920), titlul devine Strofe alese. Balade vesele şi triste, iar în cea de-a treia (1928) – Balade vesele şi triste. Volumul a mai cunoscut o ediţie antumă, în 1931.

            Titlurile (succesive) ale cărţii sunt o cheie de lectură pentru opera unui poet ce solidarizează naraţiunea cu descrierea pastelistă, sobrietatea baladescului canonic cu jovialitatea anecdotei, duioşia cu umorul. Această simbioză apare la nivelul de ansamblu al volumului. Poetului nu-i sunt străine teme de rezonanţă mitică şi metafizică precum misterul permanenţei şi ciclicităţii cosmice, monumentalitatea sălbatică a naturii, moartea ca reintegrare în sevele şi ritmurile universului (Balada munţilor, Balada morţii – piese de rezistenţă ale cărţii). Consecvent lirice, însă într-un registru mai uşor, sentimental, sunt compuneri precum pastelul elegiac Cântec sau eroticele Singuri, Sfârşit de vară, Noapte de toamnă, Romanţă, Păinjiniş, Epilog. Asemenea celor din prima categorie, şi aceste poeme se intersectează cu o treia serie, cel mai bogat reprezentată, în care componenta lirică este contrapunctată, în variate doze, de cea umoristică: Balada popii din Rudeni, Balada chiriaşului grăbit, dar şi piesele în care poetul se opreşte la universul mărunt al necuvântătoarelor, percepute şi glosate în notă duios-umoristică - pasteluri ale miniaturalului, în care înduioşătoarea afecţiune franciscană se asociază fără nici o stridenţă cu „muza [...] satirică”: în realitate numai înţelegător ironică uneori, umoristică întotdeauna, dimensiunea comică fiind potenţată de universul animal şi vegetal adus la scară şi în cheie umană: Rapsodii de toamnă, Rapsodii de primăvară, Balada unui greier mic, Acceleratul etc. Această a treia categorie de texte s-a instituit în emblemă a volumului, mai ales după ce, în acelaşi an, Parodiile originale veneau să accentueze efectele „muzei satirice”, modulând, în acelaşi timp, simbioza lirism - umor (v. articolul despre acest volum în prezentul dicţionar), iar Migdale amare (1928) pecetluiau formula, extinzând la propriile poeme tehnica Parodiilor, prin „traducerea” (adică trădarea) lirismului în registrul demitizant al lucidităţii. În Sonet autumnal, Noiembrie, Sonete pluvioase sau Fum – toate din Migdale amare – secvenţa lirică de la început este întoarsă în parodie: surprinzându-se în postură lirică şi temător de exhibiţionism sentimental, poetul face un gest de recul, demistificându-se autoironic. Această simbioză a poeziei cu detaşarea umoristico-ironică, asociată cu prozodia tradiţională şi cu limbajul simplu şi explicit, i-a adus autorului Baladelor... un succes rapid şi durabil în rândul publicului mare, de toate vârstele. Unele dintre aceste însuşiri, virtuţi în ochii cititorului neprofesionist, s-au constituit în servituţi în ochii criticilor. Apărute într-o epocă de expansiune a poeticii simboliste, care separase limbajul liric de celelalte limbaje şi statuase regalitatea sugerării în locul numirii şi a vagului în locul precisului, versurile lui Topîrceanu se aşază împotriva curentului prin exactitate şi claritate, acurateţe lingvistică şi prozodie de tip clasic. Natura, observă E. Lovinescu, este prinsă de poet atât de sigur în contururile şi amănuntele ei, încât „tocmai acest aspect de «perfecţie»  şi de «finit» stânjeneşte impresia poetică”. M. Ralea şi apoi Al. Philippide încearcă scoaterea poetului de sub incidenţa polarităţii, cel dintâi afirmând că şi comicul „e o problemă de sentiment”, celălalt nădăjduind într-o viitoare apreciere a operei întregi „ca pe o poezie de sentiment, şi nu ca o poezie humoristică”. Imaginea lui Topîrceanu rămâne totuşi aceea a unei naturi duble, dualitate nu tocmai favorabilă poetului, de vreme ce G. Călinescu conchide în Istoria sa din 1941 că acesta „nu-i niciodată atât de liric încât să fie mare, niciodată atât de facil încât să nu fie poet”.

Paradisul domestic şi miniatural: Versuri de seară, Tudor Arghezi

După volumul Flori de mucigai, poezia lui A. cunoaşte o surprinzătoare metamorfoză, ilustrată deplin de volumul Versuri de seară (acesta va fi titlul definitiv, după Cărticică de seară şi Stihuri de seară). Mă voi ocupa de acest volum, dar şi de proza scurtă care se integrează temei desemnate de sintagma din titlul prezentului capitol. Dacă Flori de mucigai reprezintă o coborâre în Infern, Versuri de seară şi toate celelalte poeme şi proze de aceeaşi factură tematică şi stilistică configurează paradisul arghezian. Şi dacă volumul anterior notifică în general absenţa spiritului şi a transcendenţei divine (cu corolarul ei, imposibilitatea salvării), iar psalmii din Cuvinte potrivite se adresau unui Deus absconditus şi unei divinităţi veterotestamentare, de o severitate extremă, Versuri de seară consemnează prezenţa divinităţii în lume, şi anume în universul cel mai familiar şi mai intim şi în făpturile/ creaturile cele mai mărunte şi neînsemnate. Transcendenţa a devenit contingenţă concretă, palpabilă, Dumnezeu îi grăieşte poetului (însetat de prezenţa Lui – v. psalmii) şi semenilor săi din şi prin creaturile  Lui. Nu întâmplător, pentru a defini această etapă a operei lui A., Pompiliu Constantinescu, în cartea sa despre scriitor, a ales ca titlu al respectivului capitol sintagma lui Blaga „transcendentul care coboară”, iar în continuarea analizei (în capitolul următor) foloseşte sintagma „naturism mistic”. Căutărilor înfrigurate şi eşuate din psalmi le corespunde aici beatitudinea (co)existenţei cu sacrul, în sacru; ceea ce acolo îi era refuzat în urma unei expediţii îndârjite şi fără sfârşit, aici poetul primeşte ca dar, obţinut fără nici un efort: îi e suficient să deschidă ochii, să privească în jur şi să contemple miracolul vieţii, pentru a-l vedea pe Dumnezeu răspândit în întreaga făptură. De aceea, spre deosebire de tensiunea din psalmi şi de răceala de grefier din Flori de mucigai, în Versuri de seară spiritul arghezian trăieşte discret-voluptuos calmul unei existenţe care se ştie asistată de prezenţa, pretutindeni în jurul său, a sacrului şi a divinităţii familiare, protectoare, securizante.

            Volumul este expresia acestei beatitudini, care însă nu i-ar fi posibilă poetului dacă el nu ar fi recăpătat – printr-o altă metamorfoză – candoarea vârstei de copil.        „Încopilărirea”, dacă pot spune aşa, numai ea, îi permite să perceapă miracolul vieţii şi al lumii, adică, în fond, miracolul Creaţiunii, al perpetuei Geneze şi al manifestării Spiritului divin în lucruri.

            „Înarmat” cu aceste virtuţi ... infantile, poetul palpează şi captează inefabilul,  evanescentul, frăgezimile, gingăşia şi graţia, candorile, chintesenţele, substanţele subtile şi pure. Prin cartea sa – mărturiseşte el în prima poezie, intitulată Cuvânt – „carte mică, o cărticică”, autorul ar vrea să dăruie cititorului

„Măcar câteva crâmpeie,/ Măcar o ţandără de curcubee,/ Măcar niţică scamă de zare,/ Niţică depărtare”

şi declară că

„Aş fi voit să culeg drojdii de rouă,/ Într-o cărticică nouă,/ Parfumul umbrei şi cenuşa lui./ Nimicul nepipăit să-l caut vrui,/ Acela care tresare/ Nici nu ştii de unde şi cum.// Am răscolit pulberi de fum ...”(s.m.).

Universul concentraţionar ca spaţiu infernal: Flori de mucigai, Tudor Arghezi

Prin al doilea volum de versuri al lui A., Flori de mucigai, triumfă estetica urâtului în poezia românească. Prin însuşi titlul său, volumul din 1931 se revendică de la baudelairianul Florile răului (Les fleurs du mal), apărut în 1857 şi escortat de eseurile autorului care revoluţionau însuşi conceptul de frumos. Baudelaire – eseistul afirma – împotriva unei întregi tradiţii a „frumosului” clasic (echilibru, armonie, seninătate etc.) – că „din urât, poetul va face să se nască un farmec nou”, evoca „aroma straniului” şi a „bizarului” şocant, vorbea despre „plăcerea aristocratică de a displăcea”, îşi definea volumul Florile răului ca pe un „produs al urii”...

            Ca şi Baudelaire în poezia Un hoit (Une charogne) sau în ciclul Tablouri pariziene (Tableaux parisiens), unde poetul se opreşte asupra unor siluete de bătrâni în mizerie, de orbi, de cerşetori etc., A. exhibă aici şi face artă din tot ce e mai diform şi mai decăzut – fizic şi moral –, mai marcat de otrava Răului, suferinţei atroce, claustrului forţat, bolii şi morţii celei mai degradante – totul într-un limbaj de o violenţă nemaiîntâlnită în poezia românească nici înainte, nici după acest volum. Este de înţeles de ce, la apariţie, dar şi mai târziu, această carte a şocat atât de mult, atrăgându-i poetului acuzaţiile de vulgaritate şi de pornografie. Vom spune că asemenea acuzaţii proveneau dintr-o percepţie falsă, ea vulgară, pentru că nu făcea deosebire între urâtul din artă şi cel din realitate. Dar nu era vorba numai de asemenea cititori necultivaţi. Florile de mucigai reprezentau, cum arată N. Balotă, un manifest al antiartei şi erau profund subversive prin ceea ce etalau: urâtul, grotescul, monstruosul, trivialul, macabrul, atrocele etc. Subversive faţă de ce? Faţă de estetica lirismului, romantismului, a artei pure şi „frumoase” de descendenţă clasică, a estetismului ... Rebeliunea argheziană, spiritul iconaclast al poetului, plăcerea lui de a se situa mereu „în răspăr” – toate astea se manifestă aici prin viziunea infernală asupa condiţiei umane şi prin mijloacele realizării ei: în primul rând prin lexicul cu totul şocant, cules din vorbirea argotică, a puşcăriaşilor şi a mahalalei.

            Spre deosebire de Cuvinte potrivite – ale cărui 100 de poeme erau de o mare diversitate a temelor şi limbajului liric –, Flori de mucigai este un volum extrem de unitar. La limită, l-am putea numi monotematic şi monostilistic ...Poetul face aici radiografia închisorii, şi nu a oricărei închisori, ci a celei mai dure: ocna – care era, în epocă, penitenciarul celor mai periculoşi infractori: hoţi, tâlhari şi ucigaşi, întemniţaţi pe viaţă. Era pentru prima dată când în poezia româneacă apărea, cu o asemenea intensitate în zugrăvirea lui, spaţiul carceral, universul concentraţionar. Pentru a ne da seama de această intensitate, este suficient să ne amintim poezia Pohod na Sybir de Vasile Alecsandri (iar dacă ne-o amintim – deoarece ex nihilo, nihil – încearcă, iubite cetitoriule, să-i faci o virginală lectură, căci merită. Parol!) Autorul Pastelurilor evocă, inspirat de o litografie, un convoi de deportaţi în Siberia. Deşi Pohod na Sybir se numără între cele mai grave poeme ale lui Alecsandri – atât cât poate fi el de grav! –, imaginile de acolo, cu noiane infinite dezăpadă, ger cumplit, urlet de lupi flămânzi etc., par o idilă pe lângă scenele din volumul arghezian.

            Viziunea infernală este anticipată de primul poem din volum, intitulat Flori de mucigai, care rezumă poetica întregului ciclu. Poetul mărturiseşte că a scris aceste versuri

„... cu unghia pe tencuială,/ Pe un perete de firidă goală,/ Pe întuneric, în singurătate,/ Cu puterile neajutate/ Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat împrejurul/ Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan”.

Cu alte cuvinte, cum au observat comentatorii poemului, aici autorul nu a mai fost ajutat de har. În al doilea rând, versurile lui nu sunt propriu-zis „scrise”, ci scrijelite cu „unghia pe tencuială” – ceea ce vrea să spună că nu se supun esteticii calofile, ci sunt aspre, dure, zgrunţuroase ca însăşi tencuiala. Şi nu sunt „scrise” cu mâna „îngerească” (dreapta), ci cu cea stângă: mâna demonică, „sinistra”. O „mano di diavolo”, care în loc de unghie are o „ghiară” – dureroasă.

              Viziunile de infern sunt subliniate în primul rând de prezenţa Răului şi a Suferinţei atroce. Dar tot o marcă a infernului este întunericul: totul pare a se petrece într-o subterană dominată de  opacitate, de neagra noapte anunţată încă din poemul care deschide ciclul. Şi încă: infernul înseammnă prezenţa apăsătoare a materiei: inertă, densă, grea, opacă ea însăşi. Pe bună dreptate, Ioana Em. Petrescu apreciază că „«Realismul» arghezian este un vizionarism al imanenţei” (Eminescu şi mutaţiile poeziei române, 1989, p.112).

            În general, poemele sunt narative şi descriptive, relatând fie o scenă din puşcărie, fie scenariul crimei pentru care au fost condamnaţi deţinuţii. Câteva exemple (pe care studintele diliginte şi competinte va fi putinte de a le completa cu exemple culese din propria-i lectură. Ai?!): O mamă, codoaşă şi gazdă de tâlhari, îşi ucide din greşeală fiica. Acum, ea „miorlăie după fată – în închisoare”, în vreme ce tovarăşii săi, tâlharii, „taie-n ocnă sare” (Pui de găi). Un deţinut lihnit se luptă cu un câine pentru un os. În încăierare, câinele îl muşcă şi, simţind mirosul de sânge, îl sfâşie (Doi flămânzi). Un ţigan îşi înjunghie iubita infidelă (Tinca), un altul e închis pentru magie neagră (Lache). Un ţăran e atacat de o „cocoană” care, în final, se dovedeşte a fi, de fapt, bărbat: pe dedesubt, „Avea, ca omul, de toate  şi două pistoale” (Ucigă-l toaca). Apar frecvent scene din lumea ţiganilor (v. poemele Şatra, Convoiul, Generaţii, Munca, Rada). De pildă, în Nostalgii, o întreagă şatră e închisă şi înstrăinată de portul şi de modul ei tradiţional de viaţă. Rada (v. poemul omonim) este o Carmen locală, scoţându-i, prin gesturile ei provocatoare, pe bărbaţi din minţi.

 Peste toate aceste scene şi personaje pluteşte fantoma neagră a morţii: o moarte, însă, lipsită de orice urmă de poezie şi de spiritualitate: „În Flori de mucigai – scrie Mircea Zaciu - moartea nu are nimic din împăcarea şi beatitudinea creştină; ea e exacerbare a derizoriului, etalare a hidoşeniei şi terificului” (Viaticum, ed. 1983, p.269). Câteva poeme o tematizează ca atare: Ceasul de-apoi, O noapte, Morţii, Cântec mut, Dimineaţa, Serenadă, Ion Ion.

Din ce perspectivă sunt prezentate toate acestea? Poetul evită atât retorismul şi patetismul, cât şi sentimentalismul. Totul este evocat cu o răceală absolută, ca într-un document, ca într-un proces-verbal: sec, rapid, cinematografic, fără comentarii de prisos:

„Fiertura e gata./ E seară. E ploaie./ O lingură grea cât lopata,/ Dă ciorba din două hârdaie” (Cina)

            Antiliric, discursul din Flori de mucigai este, deopotrivă, antimuzical, contrastând, polemic poate, cu muzicalitatea simboliştilor, tot aşa cum viziunile infernale, ale materiei inerte, ponderoase şi opace sunt opusul viziunilor diafane şi vaporoase ale aceloraşi simbolişti. Exemplific printr-un poem intitulat, ironic şi sarcastic, Serenadă (!):

„De cu noapte, câte toate:/ Clopotul toacă şi bate,/ Broaştele, nu ştii de unde,/ Calcă-n clapele afunde./ Se clătesc în beregată/ Cu faianţă sfărâmată/ Şi înghit la ceasu-ntâi/ Cioburile ei scârţâi./ [...] Ferăstraie şi rindele/ Rod în ciurciuvele” (s.m.)

Cum vedem, atât cuvintele (complexul lor fonetic) cât şi realitatea la care trimit ele sunt violent antimuzicale, aspre, stridente. Sunetele înseşi s-au solidificat, s-au spart în ţăndări şi ne asaltează urechea cu aşchiile lor ascuţite şi zgrunţuroase.

            Lexicul arghezian din acest volum este recrutat, în cea mai mare parte, din vorbirea argotică a lumii la care poemele se referă. Este o poezie idiomatică, spune N. Balotă. Poetul scotoceşte nu numai bolgiile materiei ignare, otrăvite şi bolnave, purulente, ci şi  bolgiile vocabularului şi ale expresiilor – nu cu intenţia de a fi pitoresc, ci pentru a zugrăvi tablouri groteşti, terifiante ca măştile lui Goya din suita sa de Capricii. A. bruschează, şi în acest fel, obişnuinţele de lectură ale celor ce caută în poezie expresia „frumoasă”, „decentă”, „dulce”. Poate de aceea, spusese el în Testament, „domniţa suferă în cartea mea”. Poetul agresează toate convenţiile, mult mai adânc decât o fac avangardiştii, a căror gestică poate fi mai spectaculoasă şi mai gălăgioasă, dar e cu siguranţă mult mai de suprafaţă. A. aruncă peste bord tot ce poate fi exprimare eufemistică, „dezvelind” – ca să-l parafrazez – „bujorul negru” al limbii celei mai crude (ca să mă-nţelegeti, citiţi Rada).

            În conjuncţie cu narativitatea şi caracterul descriptiv al multor poeme este oralitatea lor extraordinară, hrănită din acelaşi idiom al tâlharilor, ţiganilor, mahalalei. „Naratorul” însuşi este purtătorul oralităţii:

„Cu vreo câteva tuleie,/ Mă, tu semeni a femeie/ [...] Şi-al dracului! – a miere/ şi a tiparoase/ Hoitul tău miroase. [...]/ O fi fost mă-ta vioară,/ Trestie sau căprioară”etc. (Fătălăul)

Dar sevele oralităţii ţâşnesc îndeosebi în reproducerea dialogurilor dintre „personaje”. Să ascultăm cum îşi vorbesc nişte tâlhari în timpul unui joc de noroc:

„ – Nu te prinde! – strigă cei cu bei –/ Te-am văzutără câteştrei/ Cum l-ai pornit! – Măi!/ Să-i saie ochii? – Să-i!” (Sici, bei).

            Multe poeme folosesc tehnica surprizei. Cea mai mare parte a textului relatează, aparent, ceva fără urmări grave, pentru ca finalul să introducă un eveniment surprinzător. Acesta este inserat brusc – de unde şi efectul. În Tinca, avem portretul unei seducătoare ţigănci florărese, care incendiază, prin frumuseţea ei exotică provocatoare, privirile bărbaţilor. Urmează o suită de întrebări fără răspuns:

            „Cui i-ai dat, fă, să ţi-o cunoască/ Făptura ta împărătească?” etc. etc.

Răspunsul vine totuşi, într-un final neaşteptat:

„Vezi, Năstase osânditul/ Nu te-a pătruns decât o dată;/ Şi-atuncea toată./ Cu tot cuţitul”

Este tehnica, frecventă în volum, a poantei.

            Surpriza poate fi şi de altă natură: împerecherea de cuvinte din sfere stilistice foarte depărtate, contrastante. Cu aceasta, am atins un alt aspect al volumului, şi anume: în infernul arghezian de aici pătrunde uneori câte o rază celestă, cu atât mai sesizabilă cu cât ea contrastează violent cu tenebrele fizice şi morale ale subteranei. Este modalitatea prin care poetul sugerează că lumea acesteia nu este iremediabil pierdută sau prin care el dă glas unei porniri vindicative şi justiţiare. Atitudine de „reabilitare”, izvorâtă din judecata inimii, diferită de judecata pe baza codului penal: mulţi dintre aceşti puşcăriaşi ispăşesc crime cauzate de pasiuni irezistibile, totale.

            Oricare ar fi explicaţia, cert este că în câteva rânduri pe inflorescenţele tenebroase şi pestilenţiale ale mucegaiurilor sclipeşte intermitent o lumină selară, iar peste hidoşenia morţii degradante adie candorile aripilor de îngeri. Surpriza şi şocul se datorează, în aceste cazuri, împerecherii unor serii lexicale opuse, care se potenţează reciproc:

„În beciul cu morţii, Ion e frumos,/ Întins gol pe piatră, c-un fraged surâs./ Trei nopţi şobolanii l-au ros/ Şi gura-i băloasă-i ca de sacâs.// [...] În ochii-i deschişi, o lumină,/ A satului unde-i născut,/ A câmpului unde iezii-a păscut,/ A încremenit acolo străină” (Ion Ion)

Cu Cântec mut, contrastul se realizează între întregul poem şi ansamblul versurilor din volum. Scenariul coborârii lui Dumnezeu şi a unui întreg cortegiu de îngeri şi de sfinţi, cu toată „recuzita” lor cerească, la patul de infirmerie în care peste noapte a decedat un deţinut, disimulează hidoşenia morţii şi învăluie trupul „sgârcit” al „tâlharului” într-o lumină a iertării. Acesta este modul discret al poetului de a-şi manifesta simpatia pentru nefericitele victime şi de a le sugera salvarea. Cine n-a citit acest extraordinar poem n-a înţeles complexitatea şi rafinamentul Florilor de mucigai. (Aţi priceput invitaţia?)

Lirica ¨destararii¨ Aron Cotrus

După cel de-al doilea război mondial, poezia lui Aron Cotruş a fost adusă la cunoştinţa publicului din ţară foarte târziu şi numai parţial. Ultimul volum publicat la Bucureşti datează din anul 1942 (Rapsodia dacă). O primă încercare de repunere în circulaţie se datorează lui Nicolae Manolescu, dar antologia sa din 1966 este, cum ştim, retrasă din librării, iar autorul ei are de pătimit, între altele din cauza numelui lui Aron Cotruş, din a cărui poezie criticul reproducea un eşantion reprezentativ. Abia în 1978 se publică un volum de Versuri, în îngrijirea lui Ovidiu Cotruş şi a Aureliei Rusu, însă din el lipsesc cu desăvârşire scrierile din exil şi chiar unele apărute în ţară: poemul Strigăt pentru depărtări (1927) şi volumele Ţara (1937), Maria Doamna şi  Peste prăpăstii de potrivnicie (1938), Rapsodia valahă (1941), Rapsodia dacă (1942). Însăşi imaginea operei publicate în ţară era astfel înjumătăţită, pentru că, deşi culmile artei lui Cotruş sunt atinse în cărţile anterioare celor enumerate, acestea din urmă consemnează o nouă orientare, şi anume către compoziţia amplă, desfăşurată cu febril patetism, dar şi cu o serioasă diluare a expresiei, pe mari spaţii, în care versul curge nestăvilit în perioduri ce cuprind uneori o pagină întreagă. Singurul poem de această factură cu care cititorul român postbelic venea în contact era cel intitulat Eminescu (1939), însă şi el apărea „croşetat” (au fost eliminate versurile: „pe drumuri sprintene şi fără moarte,/ din Tisa până-n Bug şi mai departe,/ din Maramureş până-n Pind,/ din Panciova pân’la Marea cea mare”), şi, oricum, nu era suficient pentru a ilustra noua orientare a liricii cotruşiene din preajma şi din timpul războiului. În ce priveşte critica, în genere ea izolează întreg acest segment al creaţiei lui Cotruş sub eticheta de „fascizantă”, fără a căuta vreo diferenţiere.

            Dar nici volumele mai „benigne” nu scapă de foarfecele cenzurii. Sunt lăsate în afara culegerii din 1978 câteva poeme modice sub raportul valorii estetice (totuşi mai bune decât cele din volumul de  Versuri din 1911 sau decât multe din Neguri albe, 1920), precum Tisa, din volumul de debut, sau Pe graniţă şi Robul, din volumul Mâine (1928). Însă şi piese de rezistenţă, definitorii pentru talentul lui Cotruş, ca Minerul („Acum: sătui, puternici, semeţi”), toate din volumul Mâine. Acestea vor fi respinse ca urmare a revoltei din 1977 din Valea Jiului, căci sunt zguduitoare evocări ale infernului din subteran, ale sărăciei inimaginabile şi, ca întotdeauna la Cotruş, ale ameninţării stihiale: „surp stânci de cărbune,/ prin pustii galerii,/ pentru-o pită de tăciune.../ şi-s tot mai nătâng, tot mai urât/ în praful gros ce mă strânge de gât” sau: „Parc-aş fi de-o mie de ani.../ înfrânt miner, hulit rumân,/ mă-ntorc schilav, c-o zdreanţă  de plămân, din iadul iadurilor de la Petroşani// [...] plămânii mi-ş roşi, genunchii mi-s moi.../ de viu mă usuc în muncă şi putrezesc/ la Petroşani, sub regi, sub legi, sub cer românesc,/ pentru baroni şi grofi, pentru conţi şi ciocoi...// dar, vai!, aceste mii de târnăcoape/ când s-or ridica odat’ vijelios, în soare,/ pentru lupta cea mai aspră şi mai mare - / câţi dintre ciocoii nesătui vor mai putea să scape?!...”. E de la sine înţeles că volumul de Versuri din 1978 nu putea cuprinde nimic din creaţia de exil, mai ales că aceasta era o condamnare făţişă şi fără drept de apel a regimului comunist.

            Am făcut acest preambul spre a se înţelege mai exact valoarea recuperatorie a unui act  editorial. În decembrie 1991, Editura de Vest dinTimişoara a publicat două volume de Poezii ale lui Aron Cotruş (438 pagini primul, 480 al doilea), ediţie realizată de istoricul şi criticul literar bănăţean Alexandru Ruja. „De câţiva ani – măturiseşte acesta în nota lămuritoare -, cu toate greutăţile şi riscurile, am pornit o acţiune pe cont propriu de găsire a operei lui Aron Cotruş în ţară şi străinătate, având ca rezultat această ediţie”. Din câte înţelegem, ediţia va continua prin publicarea articolelor, conferinţelor şi corespondenţei lui Aron Cotruş (excepţională, se pare, mai ales dacă ne gândim la scrisorile către Doina Missir, din care V. Copilu-Cheatră a publicat o secvenţă revelatoare în Manuscriptum). Întreprinderea la care s-a angajat Al. Ruja este într-adevăr dificilă, ţinând seama şi – cum însuşi editorul arată – de faptul că scrierile postbelice ale lui Cotruş sunt greu de identificat, dată fiind răspândirea lor, iar arhiva personală a autorului nu se ştie unde se află.  Avem însă, deocamdată, cea mai cuprinzătoare ediţie a poeziilor lui, dublă faţă de cea apărută acum 15 ani în ţară şi depăşind-o cantitativ şi pe aceea de Opere complete, apărută tot atunci, dar la Madrid. Nu este o ediţie critică (greu de realizat înainte de a avea tot materialul pe masa de lucru), este însă una care umple un gol, pentru că adună laolaltă toate volumele apărute în ţară şi peste hotare, precum şi o seamă de poeme rămase în periodicele din interior. Cititorul român are astfel prilejul de a cunoaşte nu numai volumele publicate la Bucureşti sau Arad înainte de 1942, dar şi pe cele apărute la Madrid sau în California (şi inexistente la noi, în timp ce primele se puteau citi la Biblioteca Academiei – la „Fondul S”, fireşte!).

            Poezia de după război a lui Aron Cotruş evoluează în două direcţii complementare: pe de o parte, o poezie a „desţărării” şi a solitudinii, scrisă în tonuri elegiace, şi pe de alta, una (cantitativ mai bine ilustrată) a ţării, evocată de la distanţă, dar cu o acuitate remarcabilă, în prelungirea Doinei eminesciene şi a Poeziilor lui Goga, ca un paradis devastat şi înlăcrimat – de data aceasta, de ocupantul bolşevic şi de „slugile” lui dinăuntru, autohtonii „ciocoi”, noi şi „roşii” (cuvintele dintre ghilimele sunt ale poetului). Bazându-mă pe câteva mostre, formulam, în articolul Aron Cotruş – început şi sfârşit (din Viaţa românească nr. 1, 1991), ipoteza simetriei între poemele de tinereţe (Poezii, Neguri albe) şi cele ale senectuţii, şi unele, şi altele centrate pe confesiunea eului înstrăinat: clişeu sau „poză” în lirica de juneţe (şi de aceea repede părăsită de autor, care i-a simţit inadecvarea la propria formulă de temperament luptător), însă autentică în poemele exilatului. Or, recenta ediţie completează şi nuanţează acea ipoteză, în sensul complementarităţii de care vorbeam, ca şi în acela că spovedania intimă este dublată de confesiunea unei colectivităţi, al cărei purtător de cuvânt se face Aron Cotruş. Patosul exponenţial de natură socială din poeziile sale interbelice se mută acum definitiv în registrul naţional. Poetul-profet şi tribun (cât de veche şi de puternică este această ipostază a scriitorului în tradiţia literaturii ardelene nici nu mai e nevoie s-o spunem) aduce cauza românească în faţa instanţelor pământene şi a celei divine, ceartă, în poemul Între Volga şi Mississippi, hedonismul, inerţia şi nepăsarea Occidentului faţă cu tragedia estului european, imploră graţia dumnezeiască în Psalmii revelator intitulaţi „psalmi româneşti”, evocă teroarea roşie şi întreţine din depărtare focul vindictei, lansând chemări la răscoală şi aşteptând ceasul mântuirii. Întru realizarea acestui vis, poetul convoacă figurile emblematice ale eroismului şi jertfei naţionale: Mihai Viteazul, Horia şi Cloşca, Avram Iancu şi Andrei Mureşanu (cf. poemul Alba-Iulia, din volumul Drumuri în furtună, 1951) şi mai cu seamă, la tot pasul, Ionii săi, Pătru Opincă, iobagii, minerii, haiducii... Câteva poeme, considerate de editor variante, sunt rescrieri ale omonimelor lor interbelice; rescrieri în lumina noilor realităţi. Aşa de exmplu, versurile din Pătru Opincă: „de sărac ce-s, toţi câinii mă latră/ şi noaptea, când pe uliţi trec domol/ nu mă aşteaptă pe nici un podmol/ fete mari cu ţâţe ca de piatră” devin: „De sărac ce-s, toţi câinii mă latră,/ iar noaptea când pe uliţi trec domol,/ nu mai aşteaptă nici un podmol/ fete mari cu ţâţe ca de piatră/ pe cei flăcăi ce nu se mai întoarnă/ din a Siberiei grea, veşnică iarnă...”. Majoritatea pieselor postbelice sunt însă creaţii noi, articulând sumbra imagine a ţării jefuite: „Călăii neamului şi slugile lor,/ venite din temniţi, din magherniţi şi şatră,/ îţi numără blidele şi pita-n cuptor,/ ogrinjii din iesle şi cenuşa din vatră” (Iobagul) sau a mecanismelor diabolice ale sistemului: „Sub biciul lor roşu, răstit şi neghiob,/ pe care mulţimile a răbda nu-l mai pot,/ trupul e-al ciocanului şi al secerei rob,/ iar gândul netrebnic robot.../ Lumea se calcă-n picioare, se-ndeasă,/ la şchioapa şi putreda veacului masă.../ Vatra, năprasnic în două despică,/ între mamă şi-ntre fiică.../ Beat de roşă votcă, fiul încruntat e gata/ să-şi înhaţe şi să-şi gâtuie tata.../ În văzul şi râsul tuturora,/ fratele îşi dezgoleşte sora.../ întrebat cu vicleşug, copilul spune/ tot ce zice mama prin somn şi-n rugăciune...” (Între Volga şi Mississippi).

            Într-o bună parte a ei, poezia postbelică a lui Aron Cotruş continuă procedeele celei dintre războaie, care era antimuzicală, versurile frânte şi eliptice prelungind la nivel prozodic duritatea şi asprimea lexicului colţuros, mustind de concreteţe în îmbinarea ca şi onomatopeică a sunetelor lui sălabtice, primitive, purtate adesea de cuvinte regionale. O altă zonă a poeziei „desţărării” ne relevă însă o primenire a procedeelor. Autorul descoperă valenţele prozodice ale poeziei populare (străine vechii lui lirici), iar dacă lexicul rămâne în linii mari acelaşi ( permiţându-ne să depistăm relativ uşor cuvintele-cheie, „temele” obsedante), acesta e cuprins în metrica eufonică a doinei, care atenuează relieful stâncos al cuvintelor şi-l fluidizează. Un exemplu din zeci: „Mi-a fost scris din neam/ odihnă să n-am,/ sângele să-mi fiarbă,/ ca o mare oarbă,/ şi în codru-adânc/ inima să-mi mânc...// Dârz, cu pieptul gol,/ pe-unde trec să scol,/ să scol, să răscol,/ volburi de pârjol...” (Haiducească).

            Inedită este, în cariera acestui cântăreţ al verbului incendiator şi al neîndurării, şi lirica sa religioasă din ciclul Psalmilor (Alexandru Ruja reproduce aici 12, dar deducem că poetul a scris mai mulţi, de vreme ce unul se intitulează „Psalm românesc nr. 20”). Vom observa mai întâi că şi rugăciunile lui Cotruş sunt ale unui noi, nu ale unui eu. Sunt, apoi, de o concreteţe insolită, strigătele petiţionarului (căci asta este poetul) căutând rezolvarea unui impas foarte exact şi precis circumstanţiat. Dumnezeu este chemat să „nu-şi uite” de românimea răspândită pe tot pământul, din Carpaţi până-n Pind, Timoc, Craina, Tesalia, Siberia, din Basarabia până-n cele două Americi sau în Australia..., dar mai ales îi cere ca „în ţara preschimbată-n oarbă închisoare,/ neamul să crească mai dârz şi mai tare!...// Şi ziduri să dureze, de neclintit,/ între noi şi răsărit!” (Psalm românesc nr. 1). Într-un Cântec de slavă, inserat tot în ciclul psalmilor, poetul se recunoaşte urmaş al tuturor conaţionalilor, sângele lui îi moşteneşte pe „tăietorul de păduri din Maramureş”, moţul „cu gând de jăratic”, bănăţeanul „iute şi gureş”, moldoveanul „cu mers domol”, „olteanul cu văz de pârjol”, ciobanii „solari” din Tesalia şi Pind, „pădurarii de foc” ai Timocului, „cosaşii năpraznici” din Craina... „Imperialismul” lui Aron Cotruş, spune Ion Negoiţescu în Istoria sa, „nu depăşeşte hotarele Daciei ideale”, având, totodată o valoare „pur metaforică”.

            Bard al românităţii năpăstuite, Cotruş este şi unul al romanităţii. Cântecul lui Ramon Lull şi Rapsodia iberică sunt imnuri închinate sufletului neolatin. Dar în acelaşi timp aceste poeme ample constituie o nouă ocazie, pentru poet, de a îndrepta privirile romanităţii occidentale asupra insulei noastre de latinitate. Factura acestor poeme ample (compuse şi publicate şi în limba spaniolă) este de epos liric – dacă se poate spune astfel -, în care epicul (de pildă, evocarea cronologică a expansiunii spaniole) se rezolvă în exclamaţia lirică, în tălăzuirea unei extraordinare energii vitale care ne aminteşte de Rapsodia valahă sau de cea dacă. Însă, ca toate poemele de amploare ale lui Cotruş, şi poate într-un mod mai evident decât celelalte, nici acestea nu rezistă decât prin unele secvenţe. Patosul lor egal şi celebrator, reluarea la infinit a aceloraşi mijloace, discursivitatea unor lungi pasaje au un efect nivelator şi obosesc lectura. Le preferăm poemele scurte din vechile volume, ca şi pe cele asemănătoare scrise în exil (Drumuri în furtună, Psalmi şi bucăţile strânse de editor în secţiunea „Alte poezii”), unde expresia este concentrată, tăiată în bazalt, şi nu o dată memorabilă.

            Ediţia este prefaţată de o interesantă cronologie, ilustrată cu documente în parte inedite. Avem, în germene, o biografie a acestui destin dramatic (nu este exclus ca tot Alexandru Ruja să ne-o dea), conturul unei vieţi trăite rectiliniu şi la temperaturi de arc voltaic. O impresionantă mărturisire (şi mărturie) în acest sens ne e oferită de telegrama lui Cotruş către Petru Groza, în care recent concediatul şef serviciilor de presă de pe lângă legaţiile României de la Madrid şi Lisabona cerea repunerea în drepturi:

            „Funcţionar de carieră numit în Spania şi Portugalia în mai 1938, activat-am energic pentru aăprarea drepturilor româneşti şi a bunului nume al neamului nostru – cum ar fi făcut, desigur, domnia-voastră dacă ar fi fost în locul meu (oare?!).

            N-am activat în viaţa politică şi nu mă simt vinovat cu absolut nimic faţă de statul şi neamul meu.

            După cincisprezece ani de slujbă la stat, rămas-am tot sărac precum fost-am, căutând cu îndărătnicie să uit că în România legile şi strâmbătăţile sunt doar pentru săraci.

            Sprijinit exclusiv pe dreptul trudei mele de atâţia ani, vă rog să binevoiţi a ordona examinarea situaţiei mele şi repunerea în drepturi.

            România ţăranilor nu poate scoate fără nici o justificare din locul lui de muncă şi răspundere pe un nepot de ţărani care n-a rupt niciodată prin nimic legăturile cu vatra şi brazda străbunilor lui”.

            Ediţia se încheie cu o bibliografie a poeziilor apărute în volume şi în reviste, urmată de una a referinţelor critice – ambele mult mai bogate decât cea întocmită de I. D. Bălan.

            În vederea reeditării (poate critice), semnalăm câteva alunecări „filologicale”. Uniformizarea ortografică a textelor e făcută inconsecvent (întâlnim, de exemplu, când apostroful, când cratima, acolo unde ar trebui să apară numai apostroful: „făr’de”, pân’la”) sau uneori lipseşte cu totul (se conservă „într-una” pentru „întruna”, „pe semne” pentru adverbul „pesemne”). În numeroase cazuri, nu este corectată tacit poziţia greşită a virgulei – în situaţii unde nu poate opera nici o licenţă poetică (precum între subiect şi predicat: „drumul meu verde,/ în crunte desişuri se pierde”, „tot ce-i şubred, s-ofileşte şi îngheaţă”, „Al gândului gaucho, te bate, te străbate”).

            Deşi amănunte semnificative, acestea nu pun totuşi sub semnul întrebării ediţia lui Alexandru Ruja. Ea rămâne un act recuperator de prim ordin, restituind deceniului ’50-’60, atât de arid şi, deopotrivă, inundat de pseudopoezie, o pagină de lirism autentic – mărturie a tragediei unei personalităţi şi a unui popor.